作者

王富鹏

人物之间的相互影映是《红楼梦》人物体系设置的一个重要原则，它深刻地影响了小说的叙事结构。围绕着宝黛钗和王熙凤几位核心人物，小说设置了众多影身形象。小说以钗黛为两个中心分别建构了两大影子形象群。钗黛之上，秦可卿为其总影，而香菱又为全部红楼年轻女性之总影。通过这些影身形象，小说建构了一个颇具规模的人物体系。这个人物体系一定意义上建构了小说核心的叙事结构。

《红楼梦》人物的关系比较复杂，有家族、世交、姻娅、行辈、妻妾、主仆等相互交织的显性的人物关系，也有某些人物之间形成的对立补衬、形影映照的隐性的人物关系。人物之间的相互影映是《红楼梦》人物体系设置的一个重要原则。“影子说”虽然是一个颇有争议的话题，但就文本实际来说，确实存在“晴有林风，袭乃钗副”[1]（甲戌本第八回脂批）的现象。小说人物体系设置的这一现象，对小说叙事结构的影响也是深远的。

一、旧红学“影子说”的类型划分

产生于旧红学时期的“影子说”是非常有价值的思想。它揭示了《红楼梦》人物设置和结构建构的一个极为重要的方法。前人有关“影子说”的论述涉及到许多方面，有关乎人物的，有关乎事件性质的，也有关乎小说题旨的。

甲戌本脂评“晴有林风，袭乃钗副”的概括，最早揭出了《红楼梦》人物设置的这一特点。脂评的这一思想显然与后来许多红学家有关“影子”的观点是相通的。从现有的资料来看，提出“影子说”的旧时红学家是不曾见过脂评的。他们没有“互通信息”，却产生了类似的观点，足见小说中这一现象的存在。旧红学家有关“影子”的论述主要是针对人物间的影映关系。处于影映关系中的人物称做“影身人物”，“所谓‘影身人物’，即指文本中拥有相似特质，具有互相映照作用之人物，人物与人物之间的联系包含外貌、性情、身世、命运……等方面。‘影身人物’又可称为‘重像人物’。”[2]

脂批之外，最早言及《红楼梦》影子现象的是涂瀛。他在《红楼梦问答》中说：

或问：“《红楼梦》写宝钗如此，写袭人亦如此，则何也？”曰“袭人，宝钗之影子也。写袭人，所以写宝钗也。”或问：“《红楼梦》写黛玉如彼，写晴雯亦如彼，则何也？”曰“晴雯，黛玉之影子也。写晴雯，所以写黛玉也。”[3]

涂瀛之后，解盦居士在《石头臆说》中说：“此书专为灵河岸上之谪仙林颦卿一人而作。微特晴雯为颦颦小影，即香菱、龄官、柳五儿，亦无非为颦颦写照。”[4] 第八回张新之回评：“袭人是宝钗影子，晴雯是黛玉影子。一温柔而得实，一尖利而取祸。尚有影中之影。”[5] 第一百零九回陈其泰回评：“盖晴雯者，黛玉之影身，而五儿又晴雯之影身。”[6] 如此者很多，皆言人物与人物之间的影映。

还有一些评论与人物或事件的结局有关。第二十三回王希廉回评：“花冢埋花，虽是雅事，却是黛玉结果影子。”[7] 第四十九回王希廉评曰：“第三首《月诗》固好，然‘一片砧声’，‘五更残月’及‘秋江独夜’，‘团圞不永’等句，不但为香菱结果影子，且是黛玉、宝钗小照。”[8] 第八十五回王希廉回评：“《蕊珠记·冥昇》一出，是黛玉夭亡影子。《吃糠》是宝钗暗苦影子。‘达摩带徒弟过江’是宝玉出家影子。”[9] 第八十六回王希廉回评：“周妃薨逝是元妃影子。又补叙算命一层，为本年元妃薨逝埋根。”[10] 第八十九回王希廉回评：“素娥、青女，是宝钗、黛玉影身。月中霜里、耐冷斗寒，毕竟晨霜不久，明月长存，两人之结局，已在图中照出。”[11] 姚燮在第五十九回也有类似评论：“从莺儿口中写出宝钗平日不爱花艳光景，与前贾母到宝钗房中嫌其太喜素净，一同闲中点缀，为后来宝钗守寡作影子。”[12] 这些皆可谓之“结果影子”。

除了某人与某人相互影映之外，人物关系本身也可以相互影映。人物关系的相互影映前人也曾明确地指出。张新之云：“宝钗挤黛玉霸宝玉，凤姐党而为之谋为之成，此作者大不平处也，故设小红贾芸一案以少彰报施。看后来害巧姐者有贾芸，而贾氏破败自倪二发端，便明其意矣。”[13] 张氏之意是说小红与贾芸的关系即如同黛玉与宝玉。二者不但情行相似，且还有特殊的关联，故云“设小红贾芸一案以少彰报施”。解盦居士云：“小红亦姓林氏，原名红玉，明是绛珠两字影子。初在怡院，于邑不得志，后为熙凤索去，即是拆散绛珠姻事之意。以柳五儿补小红之缺，栽柳固可成林，而折柳所以赠别，亦属绛珠死别之机。龄官之于贾蔷，小红之于贾芸，终难遇合，均此意也。”[14] 他认为龄官与贾蔷，小红与贾芸终难遇合，正是宝黛最终分离的影子。涂瀛在《红楼梦问答》中更把几对人物相对于宝黛爱情，从不同角度进行了解析。在他看来，这几个爱情故事从不同侧面与宝黛爱情形成了局部的影映关系。“或问：‘宝玉与黛玉有影子乎?’曰：‘有。凤姐地藏庵拆散之姻缘，则远影也；贾蔷之于龄官，则近影也。潘又安之于司棋，则有情影也；柳湘莲之于尤三姐，则无情影也。’”[15] 且不管他的解析是否合理，是否牵强，但这些人共同的爱情悲剧至少证明了宝黛二人所处环境的恶劣，暗示了宝黛结局的不幸。从这个意义上说，以之作为宝黛爱情关系的影子也不无道理。第三十二回陈其泰回评：“此回在袭人口中，带出前日听见你大喜一语。书中绝不叙出湘云定亲何家，夫婿何人，帷灯匣剑，巧妙绝伦……而此回袭人之言明是宝钗定亲影子，湘云大喜之日，即宝钗大喜之日，亦跃然纸上矣。”第三十六回陈其泰评曰：“王夫人命袭人作宝玉屋里人，便是宝钗定亲影子。”第七十四回回评又说：“袭人留房，而知薛婚之已定，晴雯被逐而知黛玉之必死。如镜照影，若离若合。”[16] 这些有关“影子”的评论是就事情的相似性而言的。若以“人影”概括人与人的相互影映的话，那么这些即可谓之“事影”、“情影”。

另外一类是关乎小说题旨的。第一回王希廉回评：“《跛足道人歌》及甄士隐注解是一部《红楼梦》影子。”[17] 此可谓之“题旨影”。

“影子说”的内涵颇为复杂。以上这些只是对“影子说”涉及的内容所进行的粗略的分类。无论“人影”、“事影”、“情影”、“题旨影”抑或是“结果影”，都与小说的叙事结构有着一定的关系。篇幅所限，本文只着重论述影身人物与小说叙事结构的关系。

二、两大影子系列和影子人物体系的建构

根据文本和前哲时贤的论述，可以看出围绕着宝黛钗和王熙凤几位核心人物，小说设置了众多影身形象。不过，这些相互影映的人物，很难说谁是绝对的形，谁是绝对的影，一定意义上可以说人物与人物互为形影。这些相互影映的人物共同构成了小说颇具规模的影身人物体系。这个影身人物体系对于小说叙事结构的形成有着非常重要的影响。

说一个人为另一个人的影子，近乎类比。根据生活经验，无论是性质相近或相异的事或物在某些特殊的条件或环境下，都可以进行有限的类比。自然以某人比况某人，在一定条件下是可以的。所以说某人为某人的影子，有一定的现实依据。如前所述，涂瀛认为袭人是宝钗的影子，写袭人，等于写宝钗；晴雯是黛玉的影子，写晴雯，等于写黛玉。涂瀛之后，解盦居士在《石头臆说》中进一步发挥：

晴雯者情文也，正不知文生于情，情生于文也。晴雯一小黛玉也。黛玉来贾府正兴，黛玉亡贾府即败，晴雯至园中正盛，晴雯死园中即衰，正是一样文字。芙蓉花神非真指晴雯也。试观寿怡红之夕，黛玉掣得酒筹乃芙蓉花，众人云：“除了他，别人不配做芙蓉”，明明言之矣。又宝玉祭芙蓉神时，黛玉实生受之，诔文中眉黛一联已明黛玉二字，所改茜纱一联，黛玉闻之色变，更显著矣。[18]

在他看来，不但晴雯是黛玉的影子，其他如香菱、龄官、小红、柳五儿等也是黛玉的影子：

此书专为灵河岸上之谪仙林颦卿一人而作。微特晴雯为颦颦小影，即香菱、龄官、柳五儿，亦无非为颦颦写照。盖菱龄皆与林同音也，柳亦可成林也，香菱原名英莲，亦谓颦颦之应怜也。英莲、颦颦幼时均有和尚欲化去出家，其旨可知矣。此英莲所以得为颦颦弟子也。姽婳将军可对潇湘妃子。咏林四娘之作与芙蓉诔同日而成，已寓绛珠必死之兆矣。姽婳、若玉亦皆为颦颦影子，姽婳影其姓，若玉影其名。小红亦姓林氏，原名红玉，明是绛珠两字影子。初在怡院，于邑不得志，后为熙凤索去，即是拆散绛珠姻事之意。以柳五儿补小红之缺，栽柳固可成林，而折柳所以赠别，亦属绛珠死别之机。龄官之于贾蔷，小红之于贾芸，终难遇合，均此意也。[19]

解盦居士把姽婳、若玉当作黛玉的影身人物似乎有些牵强，其论证不够充分。香菱不但是黛玉的影子，同时还是红楼众钗的影子。小红作为黛玉的影身人物，其他红学家也有论述。小说第二十六回佳蕙与小红对话，说道：“我想起来了，林姑娘生的弱，时常他吃药，你就和他要些来吃，也是一样。”[20]在此处姚燮批曰：“小孩子虽属混说，然小红之病却与林姑娘一般，作者固于意外写意者。”张新之在此批曰：“明说‘也是一样’。作者明说暗点，惟恐观者不知小红为黛玉影身如此。”小红道：“怕什么，还不如早些儿死了倒干净！”此处姚燮又云：“的是林姑娘声口”；张新之曰：“是黛玉究竟，‘干净’字特提。”[21] 第二十七回小红在滴翠亭里与坠儿谈到自己的私情，被宝钗听到。小红担心隔墙有耳，推开隔子看外面是否有人。宝钗“料也躲不及，少不得要使个‘金蝉脱壳’的法子。”“犹未想完，只听‘咯吱’一声，宝钗便故意放重了脚步，笑着叫道：‘颦儿，我看你往那里藏！’”张新之云：“明明叫出颦儿。问看官：小红是颦儿否？”[22]小红的私情被宝钗发觉，已无可抵赖，而宝钗却明呼颦儿，颇有挑明黛玉的心思无可掩饰之意。小红作为黛玉的影身形象应该是可信的。张新之不但一一指出了黛玉的影身人物，而且还明确了她们的次序：“在黛玉影身五：一晴雯，二湘云，三即小红，四四儿，五五儿。”[23]

以上所述为旧红学家的看法。细阅文本确实可以发现很多描述可以印证这些红学家的观点。抄检大观园一回，王善保家的向王夫人诬告晴雯。王夫人听了：

猛然触动往事，便问凤姐道：“上次我们跟了老太太进园逛去，有一个水蛇腰、削肩膀、眉眼又有些像你林妹妹的，正在那里骂小丫头。我的心里很看不上那个轻狂样子”。（第七十四回。）

这里作者显然是有意以晴雯影映黛玉。第七十八回宝玉作《芙蓉女儿诔》一节也是以晴影黛的显例。宝玉读毕诔文，祭过晴雯，正要离去，

忽听山石之后有一人笑道：“且请留步。”二人听了，不免一惊。那小鬟回头一看，却是个人影从芙蓉花中走出来，他便大叫：“不好，有鬼。晴雯真来显魂了！”

这里出现的不是晴雯阴魂而是黛玉。接着宝黛二人一起修改《芙蓉女儿诔》，改来改去，最后却落到黛玉身上。小说以晴影黛的例子较多，勿需多举。

以柳五儿影映晴雯和黛玉也比较明显。小说写黛玉素来病弱，第六十回又写柳五儿“素有弱疾”。第九十四回“宴海棠贾母赏花妖”写到：

宝玉看见贾母喜欢，更是兴头。因想起：“晴雯死的那年海棠死的，今日海棠复荣，我们院内这些人自然都好。但是晴雯不能像花的死而复生了。”顿觉转喜为悲。忽又想起前日巧姐提凤姐要把五儿补入，或此花为他而开，也未可知，却又转悲为喜，依旧说笑。

第一百零一回王熙凤和袭人谈到晴雯，忽又联系到柳五儿：

那一天我瞧见厨房里柳家的女人他女孩儿，叫什么五儿，那丫头长的和晴雯脱了个影儿似的。我心里要叫他进来，后来我问他妈，他妈说是很愿意。我想着宝二爷屋里的小红跟了我去，我还没还他呢，就把五儿补过来。

第一百零九回“候芳魂五儿承错爱”一节写宝玉因思念黛玉，想梦中与之相会。他早早睡下：

宝钗因命麝月、五儿给宝玉仍在外间铺设了，又嘱咐两个人醒睡些，要茶要水都留点神儿……那知宝玉要睡越睡不着……想到这里，一心移在晴雯身上去了。忽又想起凤姐说五儿给晴雯脱了个影儿，因又将想晴雯的心肠移在五儿身上。自己假装睡着，偷偷的看那五儿，越瞧越像晴雯，不觉呆性复发……五儿见麝月已睡，只得起来重新剪了蜡花，倒了一钟茶来，一手托着漱盂。却因赶忙起来的，身上只穿着一件桃红绫子小袄儿，松松的挽着一个儿。宝玉看时，居然晴雯复生。忽又想起晴雯说的“早知担个虚名，也就打个正经主意了”，不觉呆呆的呆看，也不接茶。

姚燮此处眉批云：“因黛玉而及晴雯，情之所同也；因晴雯而及五儿，形之所合也。”[24]

再如以尤三姐和龄官影映黛玉之处：第六十五回贾琏的小厮兴儿向尤二姐、尤三姐说“姑太太的女儿，姓林，小名儿叫什么黛玉，面庞身段和三姨不差什么。”第三十回“龄官画蔷”，宝玉起初说她“东施效颦”。颦，黛玉小字。细看龄官，“只见这女孩子眉蹙春山，眼颦秋水，面薄腰纤，袅袅婷婷，大有林黛玉之态。”小说如此比况，应该是有意为之。她们二人之间的相似性和关联性是明显的。

《红楼梦》中的影映关系极为复杂。综合文本描写和前哲时贤的说法，黛玉身后有这样一个影子系列：晴雯、湘云、小红、四儿、柳五儿、香菱、龄官、紫鹃、雪雁、妙玉、尤三姐、姽婳和若玉等。笔者虽不能完全认同他们的观点，但大体来说，这些说法还是有一定道理的。总之，晴雯、小红、柳五儿等人作为黛玉的影身人物是可以成立的，而其他人物只能说从一个角度或一个方面与黛玉形成了影映关系。

与黛玉一样，宝钗身后也有一个影子系列。解盦居士的《石头臆说》云：

不仅袭人为宝钗化身，即宝蟾亦是为宝钗写照。傅试者，附势也，傅试之妹亦属薛氏小影。薛氏专爱怡红之家世之面貌，实非爱其才与情也，更何论乎能知其心否耶？[25]

又云：“若碧痕、秋纹、绮霞、麝月，皆非毫无痕迹之谓也，故属袭人一党，可作宝钗品题。”[26]

姚燮、陈其泰、张新之等人也有与此相关的论述。第七回周瑞家的向王夫人回事，来到梨香园，“刚至院门前，只见王夫人的丫鬟金钏儿，和一个才留了头的小女孩儿站在台阶坡上顽。见周瑞家的来了，便知有话来回，因向内努嘴儿。”此处张新之批曰：“金钏，为‘金’字作贯串也，即宝钗之影身，另有正传。”[27]

对于宝钗身后的影身人物，小说文本也有所提点。第二十回写元妃省亲后，正月未过，婢女们赌钱戏玩。见麝月一人留守房子，宝玉问她为何不去玩。

麝月道：“都玩去了，这屋里交给谁呢？那一个又病了。满屋里上头是灯，地下是火。那些老妈妈子们，老天拔地，服侍一天，也该叫他们歇歇；小丫头子们也是服侍了一天，这会子还不叫他们玩玩去。所以让他们都去罢，我在这里看着。”宝玉听了这话，公然又是一个袭人……宝玉在麝月身后，麝月对镜，二人在镜内相视。

庚辰本此处评麝月道：“全是袭人口气，所以后来代任。”己卯本批云：“闲闲一段儿女口舌，却写麝月一人。在袭人出嫁之后，宝玉、宝钗身边还有一人，虽不及袭人周到，亦可免微嫌小弊等患，方不负宝钗之为人也。故袭人出嫁后云‘好歹留着麝月’一语，宝玉便依从此话。可见袭人出嫁，虽去实未去也。”[28] 准确来说，这里其实是以麝影袭。袭人既为宝钗影子，那么麝月也就间接影映宝钗了。

现代也有学者论及宝钗的影身人物。“自脂砚斋便指出‘晴有林风，袭乃钗副’，多有论者认为，袭人为宝钗之影子人物；贾元春、薛宝琴亦指涉薛宝钗。”[29] “宝琴之为宝钗在‘金玉良缘’、‘二宝联姻’之关系中的重像或复本，而成为‘金玉良缘’、‘二宝联姻’的隐形结构和潜在完成。”[30]

综合以上说法和文本描写，以薛宝钗为中心也形成了一个影子系列，包括袭人、麝月、莺儿、贾元春、薛宝琴、傅秋芳、宝蟾等。小说文本对这些人物间的影映关系，大多没有明确提示，甚至连暗示都没有，需要读者会意和感悟。不过，感悟法可能会出现匪夷所思的结论。将宝蟾也当作宝钗的影子，就笔者而言就难以接受。李庆信先生认为：“袭钗二人性格气质、行事待人确有相似之处”，但“借袭影钗的影笔，则没有晴黛间直接纠缠映照的描写，而主要表现为更间接更含蓄的相互映衬。”[31]

影子说在后来被运用得极为广泛。影身人物不但有一定的序列，而且还有不同的称谓，如近影、远影、副影、旁影、合影、分影、反影、贴身影、对面影、有情影、无情影、销魂影、离魂影等。涂瀛在《红楼梦问答》中说：“或问：‘藕官是谁影子？’曰：‘是林黛玉销魂影子。’或问：‘龄官是谁影子？’曰：‘是林黛玉离魂影子。’”[32] 这里所说的影映关系，是就一个人物的局部与另一个人物的局部之间的相似性来说的。

从一些红学家对“影子说”的阐释来看，很容易让人联想到索隐派的影射说。事实上确实有人认为影子说与索隐派有着相同的学术渊源。索隐派的影射说虽然受人诟病，却不能说这种学术方法毫无可取之处。生活当中人们会有这样的经验：某人像某人，或某人有些像某人，某人某方面像某人。不能因为索隐派的影射说受人诟病，二者又有着相同的学术渊源，就完全否定《红楼梦》影身人物的存在。也不能因为涂瀛、解盦居士等人的某些说法有些牵强，就完全否定影子说。

西方评论家笔下的“替身说”与中国古人的“影子说”比较接近。罗杰士（Robert Rogers）在《文学中的替身》（A Psychoanalytical Study of the Double in Literature）中说：“文学作品中的替身手法基本上有两种形式：显性替身（Manifest double）与隐性替身（latent double）……显性替身是作者在作品中有意创造两个形貌相似，独立存在的角色，其身世个性或相似，或对立。隐性替身是二个外貌不同的角色，但身份处境相似，命运个性相似，书中随时将此二人对照比较，以衬托彼此……这些替身的复制有二种基本原则：第一种基本原则是重迭复制（doubling by multiplication），也就是同一个概念由数个形体重复呈现……第二种是分割复制（doubling by division），也就是同一个整体由二个对立的部份呈现，如理智对情感，精神对肉欲。”[33] 从这段话可以看出，“影子说”与罗杰士所谓的“替身说”和替身的复制颇有相合之处。《红楼梦》中众多影身人物的设置大抵也遵循了“重迭复制”和“分割复制”两种基本原则。

对于所谓的近影、远影、副影、合影、销魂影、离魂影等的区分，对于某人是或不是某人的影子，虽然还存在争议，甚至让人感到有些牵强，但一般情况下读者绝不会把宝钗的主要影子人物误作黛玉的影子人物。这也说明影身人物的设置遵循了统一的复制理念。总之，影子说尽管仍然存在许多不尽如人意之处，但仍不失为一种富有启发性的思想，揭示了《红楼梦》人物设置的一个深层秘密。

宝钗和黛玉分别为其身后影子系列的总影身。所谓总影亦是相对而言，总影之上还有总影。《红楼梦》第五回宝玉梦游太虚幻境时，警幻仙子许配给宝玉的“乳名兼美，字可卿”的女子，“其鲜妍妩媚，有似宝钗，袅娜风流，则又如黛玉”。论者认为这个“乳名兼美，字可卿”的女子，就是秦可卿在幻境中的投影。幻境中的“兼美”与现实描写中的秦可卿是一而二、二而一的形象。这一“兼美”的名字透露出了她不但如黛玉之风流袅娜，秉有万种风情，而且又如宝钗鲜艳妩媚，圆通世情，见识广远。陈竣兴先生认为“秦可卿所兼者为薛宝钗之体态美与林黛玉之神韵美。”[34] “秦可卿与薛宝钗皆温柔和平、会行事、细心，秦可卿也拥有林黛玉风流超逸的气质，兼备贵相与仙相。”[35] “钗、黛都不是简单的二分法之下单一价值观的化身，她们‘相对’ 而不‘对立’……甚至可以是互补共生的有机统一体（organic unity）”[36]“林黛玉与薛宝钗之肖像描绘，具有二元衬补之意涵……而林黛玉与薛宝钗的二元衬补、平行对比，则‘在第五回的梦境里，交会于“兼美”一人。’”[37] 秦可卿不但兼有钗黛二人之美，二人之品性，而且还为钗黛二人之总影。钗黛二人分别代表了两种完全不同的美感类型、文化品格、人格特征。这两种类型涵盖了天下女子所秉具的多种特质。天下女子所呈现出的特征，基本上也就是这两类不同特质的具体合成。一般而言，具体的个人往往表现为以一种类型的特质为主，另一种类型的特质则不明显。虽然说二者可以是互补共生的有机统一体，但一个现实中具体的个人还是难以同时兼有这两类女子之美而同时达于极致，只能是环肥燕瘦各有偏重。不过，在梦幻中宝玉却可以让这两种特质的极值实现完美的结合，并投射到现实中的秦可卿身上。总之，小说中的秦可卿具备了钗、黛二人和两类女子之总影的特征。

除了秦可卿之外，小说塑造的还有一个具有总影特征的女子——香菱。小说第七回写周瑞家的与金钏评议香菱说：“倒好个模样儿，竟有些像咱们东府里蓉大奶奶的品格儿。”香菱作为红楼女儿之总影，从小说的整体布局和立意就可以看得出来。她是小说第一个出场，同时又是最后退场的女子，长期出入于贾府和大观园。香菱不但像秦可卿一样兼有钗、黛两类人物的特征，还能总照其他红楼女子，其悲剧也是红楼女儿悲剧的缩影。庚辰本夹批云：“细想香菱之为人也，根基不让迎、探，容貌不让凤、秦，端雅不让纨、钗，风流不让湘、黛，贤惠不让袭、平。”[38] 香菱“不但名字，连这一人物本身都已成为作者的一个叙事符号，其象征意义大于在小说中的现实存在。”[39] “甄士隐父女的故事有如传统话本小说的入话，而入话里的人物总是或正或反影映小说正文主角的，从这点上说，香菱实际上是全体‘女儿’的影子。”[40]有人从相貌、作派、才性等方面详细分析了香菱作为女性符号和叙事符号的特征：

她的名字和遭遇，构成了对存在于文本之内与文本外的女性的集体命运的象征……关注女性不幸命运是小说主题之一，香菱这一人物形象具有女性性格和命运的综合性。她的外貌像秦可卿……；她钟情文学，读书作诗时很执着，而且初学诗就表现出天赋的才情，很像才女林黛玉；她天真本色，身世凋零，为人处世却乐观豁达像史湘云，而且她俩，一个号称“呆香菱”，一个号称“憨湘云”；在小说中她大体还是个稚气未脱的女孩子，喜欢从身后突然跳出来和黛玉、宝玉打招呼，显得聪颖顽皮，很像晴雯那些丫头；谁也不得罪，能让谁都喜欢她，她的温柔顺和就像袭人；在关系复杂，矛盾丛生的贾府中，她只是借居于此的外眷家的小妾，如果不能像宝钗那样懂事、通达人情，那是不行的；香菱的身份是薛蟠的宠妾，对薛蟠颇有感情，对后来的正室金桂也是毕恭毕敬百依百顺的态度，而正室却是个刁妇，和平儿一样在正室死后才被扶正……她本身的经历可作为《红楼梦》中女性命运结构的范式。这是她和小说主体最大的关联。[41]

香菱与秦可卿“除具有相似的身世、容貌、性格和命运遭际外，两者在小说中的存在方式在作者笔下也几乎出于同一思路，即以不合常理的多种性格特征集于一身而使人物形象呈现出某种含混的模糊状态，正是这种存在方式加强了二者隐喻效果，使之具备成为全书纲领性人物的特质。”[42] “早在第七回，周瑞家的以及金钏等人就把香菱和秦可卿联系了起来，而秦可卿，恰是在她生命最灿烂的时候突然夭折，体现出一种有运无命的特点。这跟香菱的有命无运，互为补充，把人生的无常，特别是女性命运的无常，形象而又浓缩地概括了出来。”[43]总之，香菱与秦可卿一样具备总影的特征，而位于秦氏之上，是全体红楼女儿的总影。

除钗黛身后各有一些影子人物之外，小说男一号贾宝玉也有影身形象。作为影身形象的甄宝玉和甄士隐，从不同的侧面构成了对贾宝玉形象的影射和阐释。“甄士隐……作为贾宝玉的‘影子’，则可谐音为‘真士隐’，其寓意或影意则在于从人性本原和人生归宿上对贾宝玉作一侧面映照。”[44] “二人尽管出身门第不同，为人行事同中有异，但其人性本原相同，都是属于正邪兼赋之人，真情真性之士……两个人物，人性本原既同，人生历程又殊途同归；把甄士隐看作贾宝玉形象的一种补充或侧影，当是无可怀疑，也符合作者本意的。”[45] 俞平伯说“甄士隐为宝玉之结局一影，揆之文情，自相吻合。”[46] 甄宝玉为贾宝玉的影子，脂批在第二回即已指出：“甄家之宝玉乃上半部不写者，故此处极力表明，以遥照贾家之宝玉。凡写贾宝玉之文，则正为真宝玉传影。”[47] 王希廉《红楼梦总评》云：“读者须知真即是假，假即是真；真中有假，假中有真；真不是真，假不是假。明此数意，则甄宝玉、贾宝玉，是一是二，便心目了然。”[48] 李庆信先生认为：“至于甄宝玉，则只是作者大胆假定的一个寓意符号，作为贾宝玉的‘影子’，他与贾宝玉面貌、性情一模一样，实际上乃是与贾宝玉形象叠映的一个‘重影’……一真（甄）一假（贾），既相互对应、相互对立，又相互依存、相互转化，这正是作品为贾宝玉设一‘重影’甄宝玉的寓意所在。”[49] 以上对甄宝玉作为贾宝玉的影身人物的论述，意思大体相同。甄宝玉经过一番历炼之后，忽然变成一个大谈文章经济之人。贾宝玉与之相见之后，大有冰炭不投之感。笔者认为此时的甄宝玉已经不再是贾宝玉的“重影”，实际上已经变成了贾宝玉的“反影”或者说是“倒影”。

王熙凤身后也有影子人物。解盦居士的《石头臆说》云：“书中谓夏金桂可步王熙凤后尘，然则金桂之淫秽亦效熙凤所为矣，不过有虚写实写之别耳。智能亦是熙凤小影，智而且能，非熙凤谁属？”[50] 谓夏金桂为王熙凤的影子尚可说通，但以智能作为王熙凤的影身人物，未免有些牵强，因为小说文本为之提供的相似之处太少。

由以上所述可知，以林黛玉和薛宝钗二人为中心，小说分别设置了红楼年轻女性的两大影子系列。钗、黛分别为其系列之总影。秦可卿又为钗、黛这两大影子系列之总影。除了这两大系列之外，小说还塑造了很多年轻女性，她们也活跃在贾府或大观园之中。她们同样都陷入了“千红一哭”、“万艳同悲”结局。香菱的悲剧命运亦即全部年轻红楼女性的悲剧命运。故香菱总影全部红楼年轻女性。

总之，小说在进行艺术构思的时候，为一些主要人物设置了相应的影身形象。通过这些影身形象小说建构了一个相当庞大的人物体系。这个人物体系一定意义上建构了小说核心的叙事结构。

三、作为总影的菱、秦、钗、黛与小说的叙事结构

讨论影子人物与小说的叙事结构是无法绕过小说的主题命意的。不但因为红学史上的“影子说”既指涉人物关系，又指涉小说的主题命意和故事类型，而且在许多情况下人物或故事之间的影映关系与小说的主题命意之间确实存在着难以分割的联系。因此，讨论影子人物与小说的叙事结构，就不得不结合小说的主题命意。

“《跛足道人歌》及甄士隐注解是一部《红楼梦》影子。”（王希廉语）这虽然主要是就小说的主题命意而言的，但其中也关乎着人物和情节。甄士隐出家与贾宝玉最后悬崖撒手，甄士隐家的一段“小枯荣”与贾府的盛衰故事，两两之间的影映关系是非常明显的。甄士隐是贾宝玉的影身形象，有楔子作用的小说第一回甄士隐的结局实际上起到了规划宝玉最终结局的作用，因而它也规划了小说的叙事走向和小说叙事结构的大体轮廓。贾宝玉面临的最艰难的抉择有两个，一是有关婚恋的钗黛选择，一是入世和出世的选择。如果像甄宝玉一样选择入世，虽然怀抱显亲扬名之雄心，但其结局大抵不过两种可能：要么如贾政一样庸庸碌碌，要么如贾雨村一样成为所谓的“国贼”“禄蠹”。甄宝玉作为贾宝玉的影身形象，其存在的意义在于为贾宝玉人生道路的选择提供另外一种可能。甄宝玉前期是贾宝玉的重影，小说不必详细描写，直到后半部他才正式出场。故脂批云：“甄家之宝玉乃上半部不写者……凡写贾宝玉之文则正为真宝玉传影。”甄贾二玉相见之时，贾宝玉也正面临着入世和出世的抉择。此时让二人相见，实际上也即是让贾宝玉内心深处的两个自我面对面相互辩难。作者让贾宝玉的另一个自我甄宝玉选择了入世，小说也就可以沿着原来的叙事走向顺利地继续下去，直至最后贾宝玉悬崖撒手，像甄士隐一样出脱世间。由此例可见甄宝玉、甄士隐作为贾宝玉的影身形象在小说叙事结构的整体规划中的重要作用和影身问题与小说主题命意之间的密切关系。

《红楼梦》第一回作者自云：“我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。”甲戌本凡例云：“作者本意原为记述当日闺友闺情”，故又名《金陵十二钗》。“此书只是着意于闺中，故叙闺中之事切。”[51] 从小说的叙述来看，其着意处之一当在作者亲见亲闻的几个女子。在叙述平生所历之女子的情感与生平的过程当中，向读者展示了女性所蕴含的生命之美，表达了对美的消亡的感叹和无奈。从小说开头的交待和后文的描写来看，女性悲剧当是小说的一个重要题旨，亦即所谓的“千红一哭”、“万艳同悲”。

小说第一个出场的女子即是“有命无运”的甄英莲。她出场时主体故事还未开始，英莲亦非主要人物。香菱虽非主要人物，但她作为众钗之总影，却有整体象征和整体建构小说结构的特殊功能。置于书首，有开卷点题、揭起纲领之意。“甄英莲者，真应怜也。全书之旨，无非薄命红颜，故开卷首写此人。”[52] 这一评论指明了小说结构与主题命意的关系。香菱是金陵十二钗副册第一人，也是此册中唯一拟写判词的人物。后来，香菱随薛家一同住进贾府，虽然只是薛蟠的侍妾，但颇为引人注目。虽然她无关大事，但作者还是时时提点。第四十九回前后大观园盛况空前绝后，在众钗欢聚一起举行最大规模的诗会之前，她随宝钗一同住进了大观园，成了“诗魂”黛玉的入门弟子。在情节进展的转折点上众钗齐集一处，香菱应时进园，有立此存照，总映众钗之意。香菱之薄命，亦即众钗之薄命。英莲由父母的掌上明珠沦落为薛蟠的侍妾，“香国飘零”，故谓之香菱；金桂入秋怒放，她只能任人欺凌，大梦将终、众芳零落，故谓之秋菱。第一百二十回红楼女儿多已归册，香菱也被度入幻。香菱的最后退场，也意味着小说的终结。红楼一梦，始于香菱，终于香菱，又总照于香菱。作者以香菱结构小说的意图非常明显。

秦可卿在《红楼梦》中是一个相当特殊的人物。作者在她身上所寄寓的思想和情感实在是让很多读者如坠五里雾中。因被作者赋予了太多的对“情”的思考，而几乎与宝玉一样成为作者“情”哲学的最重要体现者。要想理解这个人物和作者的“情”哲学，就必须超越现实的、传统的对情和道德的理解。《红楼梦》是一部“情”书，以感性的形式阐发了作者有关“情”的哲学。曹雪芹的情哲学远远超出了我们传统的和当下的理解，故不能太多地从道德的角度来看待。作者笔下的“情”既不是现代社会所谓的纯粹的爱情，也不是被传统道德视作洪水猛兽的男女之情。作者笔下的“情”，既是情感的，又是欲望的，也即是说，其中有比较多的“欲”的内容。它以男女情、欲为主体，包括家庭内外的亲情，还包括同性之间的友情和相恋相惜，以及对与自己没有任何关系的他者的悲悯和关爱。这种情既是推动人类发展、实现人们幸福自我的动力，也是导致家败人亡的推手。用情太过，乱而无节则为淫。淫可以败家，淫可以亡身。贾宝玉的情的探险和始终不能“改悟”的意淫即使其无处措身。秦可卿为情的化身，不但是情色、风月的象征，而且还能普施悲悯，对贾府的未来也倾尽心力，以致老者、少者、贵者、贱者都感念她的好处。[53] 秦，情也；可，可人之可。秦可卿，情可人也，可人之“情人”也。此情岂可轻哉？

秦可卿兼有宝钗之“鲜妍妩媚”和黛玉之“袅娜风流”，而且还总影钗黛两个影子系列。在宝玉情感历险的过程中，秦可卿所起的作用不可低估，可以说几近宝钗和黛玉。宝黛之间毫无疑问是一种知己之爱，宝玉的结发妻子最终却成了宝钗。早在宝玉情窦初开之时，秦可卿就已经成了宝玉的“梦中情人”，另兼宝玉的性启蒙导师。从小说情节的结构布局也可以看出作为钗黛总影的秦可卿在宝玉情感探险和贾府败落过程中的关键作用。小说第三回和第四回的主要意图是把与宝玉关系最为密切的黛玉和宝钗送到他的身边。紧接着第五回写的即是宝玉与秦可卿的梦中欢爱。多数学者都认为前五回是小说故事正式开始之前的一个独立完整的单元，对后文一百多回起着统照和哲学参与的作用。相对而言，第一、二回是第三至五回的序曲和铺垫，第三、四两回又是第五回的铺垫，第五回才是本单元的真正重心，是整部小说的总纲领。作者用三回的篇幅依次提掇出这三位女性，而最后落脚在第五回宝玉在幻境中的声色警劝。秦可卿在文本结构上的重要意义于此可见。

小说不但详细叙述了贾宝玉的情感历险和情悟的过程，而且还描述了各种各样的情孽和情苦。从诠释情的角度来说，小说第十六回之后主要写的是宝玉的意淫和情悟，第六回至第十六回主要写的则是滥淫和滥情。第六回至第十六回《红楼梦》故事刚刚正式开始，也是全部故事中淫乱、滥情最为集中且登峰造极的地方。第六回开卷即写贾宝玉与袭人初试云雨，第七回接写王熙凤与贾琏白日宣淫，第八回写黛玉与宝钗争风吃醋，第九回写学堂里的男色风波，第十回之后连续六回写秦可卿与贾珍的乱伦和淫丧，中间再穿插秦钟淫丧和贾瑞脱阳。这一部分是小说最乌烟瘴气的地方。所有这一切，最为核心的故事也是最为人所不齿的，就是贾珍与秦可卿的不伦之恋。贾珍为了秦可卿不惜一切，其胡作非为直接导致了贾府的败落。败家亡身之情孽，可谓大矣。《红楼梦曲》第十三支《好事终》云：“画梁春尽落香尘。擅风情，秉月貌，便是败家的根本。箕裘颓堕皆从敬，家事消亡首罪宁。宿孽总因情。”小说最后贾雨村问甄士隐除元春之外，贾府众钗之结局为何俱属平常？士隐叹道：她们俱“从情天孽海而来。大凡古今女子，那‘淫’字固不可犯，只这‘情’字也是沾染不得的……凡是情思缠绵的，那结果就不可问了。”（第一百二十回。）如此说来，红楼女儿们皆犯了“情”字。秦可卿是情的化身，又是她们的总影，有总绾全部之情的作用。珍、秦的不伦之恋是《红楼梦》故事正式开始之初的这个情节单元的核心故事，在小说叙事正式开始之初作者即尽其生命的全部故事，可见她在结构上也有总绾总起之意。秦可卿的判词在第五回置于最后。咏叹秦可卿的《好事终》是《红楼梦曲》的最后一支，也有绾结总括之意。小说以宝玉作为情感探险的主人公，以钗、黛等人分别演绎木石、金玉等不同的情感模式，以秦可卿作为情的哲学体现，建构了小说叙事的大体骨架，完成了对情的诠释。宝黛钗贯穿小说的爱情主线，王熙凤贯穿小说的盛衰主线。秦可卿总影钗黛，又关涉家族盛衰，贯通了小说叙事的两大主线。

如前所述，宝钗和黛玉身后各有一个影子系列。这两个系列都是围绕着宝玉的情感、情悟线索形成的。宝玉一生的事业即是情。其情感探险也主要是在这两个影子系列中进行的，并最终完成于大观园之中。如果说宝玉的情感探险过程形成了一条主线的话，那么这两个影子系列就分别形成了左右对称的两个引力场。这条主线在两个引力场的牵引之下，时左时右地摇摆偏转。贾宝玉也正是在这两个反向力量的牵引之下，进行着感情的探险和解悟。大观园中的这两个引力场，无论在公共场合还是在私密场所都没有停止过对宝玉情感的左右牵扯。在怡红院之外的大观园这个相对公共的场所中，宝黛钗三人共同演绎着、体悟着金玉良缘和木石前盟这两种情感模式。在怡红院这个相对更加私密的场所中，这两种情感模式的演绎也没有停止下来，只不过，演绎这两种情感的主角替换成了袭人、麝月与晴雯、柳五儿等人。随着空间的转换，演绎这两种情感模式的人物也不停地进行着替换，缺席者的情事由在场者不间断地演绎。这种空间的转换和形影的替换自然也就形成了《红楼梦》独具个性的叙事结构。

张新之在《红楼梦读法》中说：“是书钗、黛为比肩，袭人、晴雯乃二人影子也。凡写宝玉同黛玉事迹，接写者必是宝钗；写宝玉同宝钗事迹，接写者必是黛玉。否则用袭人代钗，用晴雯代黛。间有接以他人者，而仍必不脱本处。乃是一丝不走，牢不可破，通体大章法。”[54]他认为宝钗与黛玉的故事衔接在某些时候替换为袭人、晴雯之间的故事衔接。这一替换也就形成了钗黛故事与晴袭故事之间的影子关系。这种独特的情节结构法在张新之看来，是《红楼梦》重要的结构方法，是“通体大章法”。第八回黛、晴之间的替换就是一个很好的例子。小说写宝玉到梨香园看视宝钗，随后黛玉也到了薛家。二人晚饭后一起回去。

他二人道了扰，一径回至贾母房中。贾母尚未用晚饭，知是薛姨妈处来，更加喜欢。因见宝玉吃了酒，遂命他自回房去歇着，不许再出来了……（宝玉）一面说，一面来至自己的卧室。只见笔墨在案，晴雯先接出来，笑说道：“好，好，耍我研了那些墨，早起高兴，只写了三个字，丢下笔就走了，哄的我们等了一日。快来与我写完这些墨才罢！”

张新之在此批曰：“晴雯乃黛玉影子也，故必接此人。”[55] 此类以晴雯、柳五儿等代替黛玉，以袭人、麝月等人替代宝钗的情节很多。在场人物可视为缺席者的影子，同理，在场人物的故事也可视为缺席者故事的影子。《红楼梦》这一独特的情节结构法，在古代小说当中还是非常少见的。

第七十八回写晴雯死后，宝玉未能亲临致奠，于是以梦为实，夜色朦胧时分面对着芙蓉花，以黛玉代晴雯受祭。宝玉读毕诔文，忽然黛玉从芙蓉花丛中走出，以致被误作晴雯显魂。张新之说接黛玉者必是晴雯，这句话反过来也能成立，接晴雯者也可以是黛玉。接着宝黛二人共同修改诔文，“红绡帐里”等四句，“再三改易”，最后改成“茜纱窗下，我本无缘；黄土垅中，卿何薄命”。一句之改，又由晴雯转到黛玉身上，由晴雯的诔文变成了黛玉的诔文。宝玉虽然无意，黛玉却显然有心。这是否在暗示黛玉死期不远？形式上等于祭过晴雯，继祭黛玉。先诔晴雯，后诔黛玉，也符合叙事结构安排上的晴黛接替的方式。明诔晴雯，暗诔黛玉，一事双关，也符合作者惯常的一笔多用的叙事方法。也许正是因为这里实际上已经提前祭奠了黛玉，故黛玉死后，宝玉再未为黛玉撰写诔文。

第三十六回“绣鸳鸯梦兆绛芸轩，识分定情悟梨香院”，写王夫人向薛姨妈讲要内定袭人“作宝玉屋里人”。薛姨妈夸赞袭人，并表示赞同。此时袭人虽不在当面，实际上这一场对话，袭人却是主角。之后接写的即是“宝钗独自行来，顺路进了怡红院，意欲寻宝玉谈讲以解午倦。不想一入院来，鸦雀无闻”。“宝玉在床上睡着了，袭人坐在身旁，手里做针线，旁边放着一柄白犀麈。”这里顺势又由宝钗转移到写袭人为宝玉绣肚兜。然后袭人外出，宝钗明知袭人已被定为宝玉的“屋里人”，却不避瓜田李下之嫌，“一蹲身，刚刚的也坐在袭人方才坐的所在”，“不由的拿起针来，替他代刺。”叙述主角又由袭人移至宝钗。这一情形恰好被林黛玉和史湘云看在眼里。宝钗的这一行为，不但让黛玉感到好笑，也让与宝钗关系甚好的湘云差点笑出声来。这里从情节结构的安排来说，不但是以宝钗接替袭人，从人物影映的角度来说，也给读者以袭人影映宝钗的联想。作者让宝钗刚好坐袭人方才坐的地方代绣鸳鸯，似乎也是有意给读者以二人相似身份的暗示。这非常符合文章学中的“不写之写”。

伴随宝玉情感探险历程的主要是以钗黛二人为总影的两大女性系列。他们共同演绎的是木石情缘和金玉良缘在宝玉生命中的份量。自然小说情节的转换就势必在这两大系列之间不断地摆动，在钗、黛、晴、袭等人之间腾挪转换。小说的结构也就在这不断的摆动和腾挪之中形成了。

小说中这一庞大的影子体系，不仅说明影子人物的出现不是作者的无心插柳，而且说明作者在进行小说主题命意和情节构设的过程中贯注了明确的形影映照的观念。这一影子体系的设置使《红楼梦》在古典小说当中独具一格，一定意义上也建构了小说叙事内在的核心结构。

注释：

[1][6][16][17][28][38][47][48][54] 见朱一玄编《红楼梦资料汇编》，南开大学出版社2001年版，第206、762、729－744、586、328－329、474、111、580、702页。

[2][29][35][37] 见杨婕《<红楼梦>肖像描绘考察——以“影身人物”为核心》，《红楼梦学刊》2012年第3辑。

[3][4][14][15][18][19][25][26][32][50][52] 见一粟编《红楼梦资料汇编》，中华书局1964年版，第143-144、189、189、144、188、189、191、188-189、144、192-193、190页。

[5][7][8][9][10][11][12][13][21][22][23][24][27][55] 见冯其庸《重校八家评批红楼梦》，江西教育出版社2000年版，第195、493、1104、1940、1964、2027、1347、516、548、578、516、1466、157、189页。

[20] 清·曹雪芹《红楼梦》，北京：人民文学出版社2008年7月第三版，2014年3月第44次印刷，第269页。以下《红楼梦》引文，未作特别说明者，皆自此本，不再一一注明。

[30] 见欧丽娟《红楼梦人物立体论》台湾台北：里仁书局，2006年3月初版。转引自杨婕《<红楼梦>肖像描绘考察——以“影身人物”为核心》，《红楼梦学刊》2012年第3辑。

[31][44][45][49] 李庆信著《红楼梦叙事论稿》，社会科学文献出版社2011年版，第219、220、221、221页。

[33] 见刘纪蕙《女性的复制：男性作家笔下二元化的象征符号》，《中外文学》，第18卷第1期，第118页。转引自杨婕《<红楼梦>肖像描绘考察——以“影身人物”为核心》，《红楼梦学刊》2012年第3辑。

[34] 陈竣兴《兼美论——<红楼梦>人物关系研究》，台湾师范大学国文学系在职进修硕士班硕士论文，2009年，第65页。转引自杨婕《<红楼梦>肖像描绘考察——以“影身人物”为核心》，《红楼梦学刊》2012年第3辑。

[36] 欧丽娟《红楼梦人物立体论》台北：里仁书局，2006年3月版。转引自杨婕《<红楼梦>肖像描绘考察——以“影身人物”为核心》，《红楼梦学刊》2012年第3辑。

[39][42] 谢德俊《论香菱的艺术形象及其思想内涵》，《西安建筑科技大学学报》2010年第3期。

[40] 吴晓南《“钗黛合一”新论》，广东人民出版社 1985年版，第37-42页。

[41] 张雷、张璐《香菱：从女性符号到结构符号》，《伊犁师范学院学报》2006年第1期。

[43] 詹丹《从说开去到说进去——谈中学语文教材中的“香菱学诗”》，《红楼梦学刊》2011年第1辑。

[46] 俞平伯《俞平伯论红楼梦》（上），上海古籍出版社1988年版，第17页。

[51] 《脂砚斋重评石头记》（甲戌本），人民文学出版社2010年影印本，第2页。

[53] 参阅王富鹏《红楼梦的警劝描写与家族关怀》，《红楼梦学刊》2012年第2辑。