顾绍骅对中国画的认知、创作、发展的浅识（系列）论文 二

中西方绘画欣赏与比较------------第一篇 透视各异——西方风景画与中国山水画的欣赏、比较

顾绍骅著

中国文化和西方文化没有孰高孰低的问题，两者都是人类智慧的结晶，犹如两棵大树所结出不同果实，两条大河各自归海，两个文化源流不同，结果不一样，尤其是艺术并没有先进和落后的区别，只有形态的不同。中国画的历史本身造就了中国画是一种具丰富传统文化底蕴的绘画，不是一种摹仿性绘画（西方绘画），这是中国画自然选择和发展的必然结果。只有把中国画视为中国文化的“综合体”绘画才能把中国画说清楚。她表现在传统思维（气）、传统文学（诗词歌赋）、传统笔墨（运笔的疾迟，运墨的浓淡干湿——“焦、浓、重、淡、清”）、色彩、技法等诸方面。

气在古代中国人的心里，不仅是联系人体与自然，社会与天道的基础，而且也是维系生命、自然、社会、天道的基本物质。可以说，无论是儒学思想中的伦理，还是道家思想中的道德，还是阴阳家的阴阳，都必须也只有通过“气”去实现。因此，“气”的思想，是颇具中国特色的传统文化之一。（从本源上讲，“气”反映的是古代中国人对生命观，气集则生，气散则死。）在“天人合一”观念的作用下，这种气生命观被放大成为自然观和宇宙观：云气、天地之气、阴阳二气、五行之气等等，天地万物，都是“气”凝聚而成，天地的运动，则是“气”运转的的结果。以此为基础，“气”进而虚玄成为决定个人、社会、国家等成败的因素：得气则成，否则必败。在朱子理学中，气被看成是“理”（天理）的外化或者物化，天地一理，但如何体现这个理呢，就是通过天地之“气” 来实现的。当然，我们清理作为传统文化形态之一的“气”，在于“气”的思想里所体现、反映的传统文化的精神实质。在今天看来，中国画的“气”、“气韵生动”主要体现在笔墨的运用上，笔墨的指导思想是什么？李可染先生说：“可贵者胆，所要者魂”。笔墨的目的要达到“气韵生动”。关于“气韵生动”古人论述很多，如明代唐志契说：“盖气者：有笔气，有墨气，有色气，而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵”。唐岱《绘事发微》中说：“凡物无气不生，……有气则有韵、无气则板呆矣，气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不凝不弱，是得笔之气也；用墨要浓 淡相宜，干湿得当，不滞不枯……苍润之气欲吐，是得墨之气也，不知以法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得气韵之病也。”中国书画的笔墨运用是书画家长期在艺术实践中严格训练出来的一种“力透纸背”的功力。谢赫六法中“骨法用笔”列为第二条。书法、中国画以线造型为主，用笔要有气力，内含骨格，如锥画沙、如折钗股，如屋漏痕。书法和中国画的运笔是运气产生的力起作用于毫端，用笔忌板（腕弱笔凝、平扁不圆）、刻（笔迹显露、妄生圭角）、结（行笔凝滞、不能流畅）、礭（用笔拘谨、状好雕切）。线条要刚柔相济，刚中有柔，如棉裹铁，勾、皴、擦、点、染都要凝重沉着而不板滞，灵活急速而不浮华松散无力，用笔还要有提按顿挫的转折变化，急徐相间有节奏。中国画用笔主要体现在“气”上，而运墨则体现在“韵”上，即“韵味”、“韵律”和 “节奏”。中国画讲究墨分五色、即浓、淡、干、湿、焦，用墨要灵、活、清、明、厚。不能呆、滞、浊、晦、薄。用墨的成败对气韵生动关系极大。实际上笔与墨 是分不开的，笔为墨骨，墨为笔魂，笔中有墨，墨中有笔，笔是通过墨来显示的。墨是通过笔来传达的。笔墨是中国画的特殊节奏韵律，特别是写意画更为突出，它不同于其他画种。我国古代和现代对笔墨的运用积累了丰富的经验，如人物画运笔有“曹衣出水”、“吴带当风”等十八描，山水画有披麻、折带、斧劈、荷叶、解 索、乱柴等十六种皴法，用墨有积墨、破墨、泼墨、宿墨、泼彩、破彩等各种墨法。艺术是一种或多种技能发展到一定的高度（高峰），给人们创造出一种精神（思想）上的享受（或美的熏陶）。中国传统文化艺术浩如烟海，而中国画的形式和一般的绘画形式既有区别又有联系。《梦溪笔谈》中说道这样一个故事：相传唐代诗人、画家王维得到客人送的《按乐图》很兴奋，王维说这是画的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段，客人不信，请来乐工演奏那段舞曲，这才信服。因此说，图画只能画出一瞬间的演奏活动即“止（只）能画一声”而不是一段舞曲的演奏过程。唐代诗人徐凝在题画诗中这样写道“一水寂寥青霭合，两崖崔萃白云残；画人心到啼猿破，欲作三声出树难”诗的前两句是写画中景，后两句是诗人发出的感叹：画家挖空心思，终究画不出“三声”连续的猿啼，因为他 止（只）能画一声，而凄楚动人的猿三声，是画面上表达不出的，此绘画之弊也……。然诗歌（词、赋）却能做到表现时间 、空间、环境、音 乐、舞蹈等，人世间的喜 、怒 、哀、乐 及万事万物的刻画等——包罗万象 ；也正好弥补绘画之不足。但诗是含蓄的，不及画的直观通俗易懂 。历来有诗 、书 、画同源之说 ，三者的最高境界是 “诗情画意”；都是写心 、写思想 、抒发感情的。因此，从根本上说，三者是相通的。历来的书画家，一般都精于诗词创作，如大画家、大文豪苏轼评价唐代的诗 、书 、画大家王维：“观摩诘画，画中有诗；味摩诘诗，诗中有画”。达芬奇说：“画是哑巴诗，诗是盲人画”。古希腊诗人西蒙尼德斯说：“画为不语诗，诗是能言画”。清代文学批评家姜夔指出：“舒（抒）写胸臆与发挥景物结合起来”。艺术家完成画的创作后，再作一首题画诗，或者创作诗意画，这样画与诗相互补充，相互辉映，相得益彰；使艺术家的艺术境界（作品），得到淋漓尽致的发挥——“诗情画意”。

经典名画是人类的宝藏，它承载了人类几千年以来各种感情。读画就等于读历史，读懂了画你也就读懂了历史！

隋唐时国家统一，社会相对稳定，经济比较繁荣，对外交流活跃，给绘画艺术注入了新的机运，在人物画方面虽然佛教壁画中西域画风仍在流行，但吴道子、周昉等人具有鲜明中原画风的作品占了绝对优势，民族风格日益成熟，展子虔、李思训、王维、张缲等人的山水画、花鸟画己工整富丽，取得了较高的成就。五代两宋之后，中国绘画艺术进一步成熟完备一，出现了一个鼎盛时期，朝廷设置画院，扩充机构编制，延揽人才，并授以职衔，宫廷绘画盛极一时，文人学士亦把绘画视作雅事并提出了鲜明的审美标准，故画家辈出，佳作纷呈，而且在理论上和创作上亦形成了一套独的体系，其内容、形式、技法都出现了丰富精彩、多头发展的繁荣局面。绘画发展至元、明、清，文人画获得了突出的发展。清代绘画在当时政治、经济、思想和文化等方面的影响下，呈现出特定的时代风貌。宫廷画在康乾盛世获得了较大发展，可称中国绘画的又一高峰。文人画日益呈现崇古和创新两种趋向。民间绘画呈现纷繁的风格和流派，清代宫廷绘画可称中国绘画技法的巅峰。康熙末年至嘉庆年间，清朝政权巩固、疆域统一、社会安定、经济繁荣，出现了所谓“康乾盛世”，绘画上也呈现隆兴景象。其内容形式丰富，尤以人物画的成就最为突出。所绘题材包括帝后及皇家、大臣等上层人物的肖像画，表现宫内生活场面的宫廷生活画，纪录重大历史事件的纪实画，反映农耕经济和文艺作品的风俗画，装饰宫廷用的山水画及花鸟画等。人物有工笔重彩和白描两种画法，花鸟画也有工笔和没骨两法，山水则宗四王一派，中西合璧的画风尤甚，唯独水墨写意画没有传播。而清宫绘画因长期不为民众所知，许多顶级画家和高水准作品被历史封存。现今我们可借助网络平台领略昔日皇家艺术风范，而且也可与唐代、北宋和“明四家”三个辉煌时期的优秀作品作一比较。笔者同意这样的说法：“通过清朝顶级画家及作品数量、画作技法、画作水平和创作题材等因素综合比较，认为清宫绘画已经超过前三者，堪称中国绘画史顶峰”。

西方古典绘画源自古希腊，文艺复兴时期达到一次鼎盛，至今仍在发展着。西古画的艺术观是“艺术摹仿自然”的，这一艺术命题远在古希腊就提出来了。从古希腊开始，一直到文艺复兴时期，在长达二千多年的时间里，西方艺术家们经过艰辛的努力和探索，终于找到了他们认为的、绘画摹仿的透视方法——近大远小，我们俗称为“焦点透视法”；西方讲究写生。西方绘画主要讲究形的要求，讲究刻意的取景。重形似、重再现、重理性、重光色效果，注重实际，光影效果要求严格为主，形似神不似创意抽象留出想想空间为辅。

中国画讲究“默写”即获取素材之后回房作画，讲究在游玩中无意中获取素材，讲究“气韵生动”，重视空白的运用，有“虚实相生”的效果，既强调画面的多样性，又强调与反映的思想内容统一性；中国绘画描写的是心灵的故乡，中国画里诗书画印为一体——“诗情画意”，是画面的重要组成部分，既增加韵味和美感，也是“文学与艺术”完美结合的典范。中国画的优秀传统是现实主义和浪漫主义相结合的典范，即贯穿“似与不似之间”的原则。我们的传统现实主义的作品绝非自然主义，即便是宋代以前的绘画，许多作品看上去手法是写实的，人物画传神，山水画如临其境，花鸟画栩栩如生，但绝非自然主义的照搬，而是画家要“迁想妙得”，经过立意构思、提练取舍，反映生活的本质和精华部份。我们传统的浪漫主义作品是以现实主义做为基础的，即使是高度概括的大写意，或理想的神话题材，也不同于西洋的抽象派，是使群众能够接 受和欣赏的，而是要求比生活中形象更高、更美。因此说“似与不似之间”是中国画应物象形的指导原则。

西方绘画是在“仿”、描摹、仿造事物，偏具象。中国画是在“写”、表现精神、偏抽象；西方绘画色彩的精神内涵在中世纪的宗教生活中得到了极大的丰富，拜占庭基督教堂宣传宗教观念的镶嵌画，形象清晰，色彩鲜艳，构图富于装饰性。任何一种门类的艺术，不可能、也不可以是绝对的“纯种”，它总会要受到或这或那的影响；她们之间总是“自觉或不自觉”的相互渗透着，相互弥补着……，直至现在。

中国绘画受到中国传统哲学思想的深厚浸染，在“儒道互补”的文化长河中，庄子思想成为中国艺术的精神主体。以最具代表性的山水画为例，追求的是静心凝神、心与物游的“天人合一”境界，是将中国哲学所蕴涵的心理空间对象化的结果，嘱托纸笔的“山水”从来就不是自然意义上的“风景”，而是文人士大夫寄托个人理想情怀的精神乌托邦。

北宋画论《林泉高致》中关于高远、深远、平远的“三远”说，完整阐述了中国绘画独特的时空结构手法，但这与重视视觉经验的西方焦点透视法有着本质区别。“山水起于玄，花鸟通乎禅。”如此空灵超脱的精神景观，在崇尚理性和实证主义的欧洲显然是无法引起共鸣的。

尽管意大利传教士利马窦等人在16世纪末曾先后通过油画和壁画的复制品，将写实性绘画的明暗技法与透视法带到中国，但由于当时“崇南贬北”的观念依然在中国画坛占主导性地位，因此色彩鲜艳、重视写实的西方技法未能在中国得到积极回应。在封闭的文化环境中，中国绘画语言的程式化进一步导致自身创造力的萎缩。

从徐悲鸿的“将西方造型艺术融于中国画，放弃‘白描’改为素描，追求‘光影效果’使得中国绘画语言得以丰富；在改革开放、中国日益国际化的今天，中国画大有“国际画”（被油画化）的趋势；因此，笔者“力挺”中国画的特性——“诗情画意”，即：绘画语言与中国传统文化艺术完美结合所形成的“诗书画印”于一体的形式；希望成为每一个中国画家的素养和历史责任。

第一篇 透视各异——西方风景画与中国山水画的欣赏、比较

一、西方风景画

在西方，15世纪风景画独立成科，德国画家A。丢勒的水彩画和A。阿尔特多费尔的油画中，出现地方志性风景画。该画种成熟于17世纪的荷兰。J。van雷斯达尔、J。维采尔、M。霍贝玛对风景画的发展有较大贡献。与此同时，又产生了海景画、夜景画、街景画主要分科。意大利又有牧歌式的理想风景画，法国有古代神话人物点景的英雄风景画等。

18世纪的英国画家J。康斯特布尔使风景画取得决定性发展。其直接描写自然的写生态度，影响到法风力发电机群国印象主义画家。19世纪的画家还注意表现高山、大海、晚秋、晨雾等前人未描绘过的自然风景。以C。柯罗、J。-F。米莱为首的法国巴比松画派，开始采取自然主义的态度表现风景。19世纪后期，印象主义画家以明暗和色彩的微妙协调使风景画成为绘画中的重要门类。俄国的风景画以希什金、列维坦为代表。

1东方三博士的崇拜 （1504年风景画）油画 现存于乌菲兹美术馆

阿尔布雷希特·阿尔特多费尔(Altdorfer，Albrecht，约1480～1538)德国画家，建筑师。生于雷根斯堡，1538年2月12日卒于同地。阿尔布雷希特·阿尔特多费尔曾在家乡当过建筑总监。作品多描绘景物，是西方早期风景画家之一。

2 阿尔布雷希特.阿尔特多费尔《雷根斯堡边上的多瑙河流域》风景画

雅各布·凡·雷斯达尔的作品《埃克河边的磨坊》这是一幅很有荷兰民族地方和时代特色的风景画，它是一首对大自然动力的赞美诗。展现在我们面前的是：在一条碧波荡漾的河湾旁，高大的风车耸立在乌云翻滚的天空，显得庄重、巍然而神圣。画家擅长于色彩造型，博大精深的天空运用变化多端的和谐灰色，层次丰富，笔触细腻沉稳，他使笔触与色彩消失在翻腾的云层中，人们看到的是真实的天空。这才是至高的艺术境界。人们在日常所亲见的乡野自然，一旦被彩笔再现到画面上，就显示出它的美来了。可见，艺术本来同自然是不能划等号的，只有通过艺术家的深刻感受，才能被他用那怀有觉悟的笔调，再现出大自然的灵魂来。雷斯达尔最善于画森林湖海，他笔下的森林光与阴共存，光阴过渡自然；他笔下的湖海浮光掠影，波光鳞鳞。如同17世纪荷兰的其他画家，雷斯达尔也是用色表现光的高手。从伦勃朗到维米尔到哈尔斯，个个都是写光高手。这大概与荷兰的地理环境有关吧，荷兰是近北欧的低地岛国，日照少，地气湿，阳光对荷兰人尤显珍贵。因此，我们欣赏荷兰画家的画，不管是人物，静物还是景物，总能看到画面上光影缕缕。

3 【雅各布·凡·雷斯达尔】作品《埃克河边的磨坊》

　　凡是一幅好的风景画，总是情与景相交融的。霍贝玛是一位对故乡怀有浓厚情感的田园风景画家。他一生的作品虽然不多，可是对每一幅画，他都作实地观察，认认真真地去体验大自然的美与诗意。《林间小道》展现了一种乡野景色的平远透视美。画家用诗的语言再现了这种具有强烈透视感的田园景色，给观者心灵以舒畅的美感。极目远望使人心旷神怡，两边是那样地对称，显得很平稳，可是那细微的、有节奏的、多样又统一的各种细节，却象钢琴上发出的跳跃的强弱略有变化的音符，丝毫也不平板单调，相反，显得轻松愉快。你看，成行的树枝是错落有致的，近景的深色树丛与种植林疏密相间，在远处，左旁有一座教堂的尖顶，右旁是两幢高顶茅舍，这一切都经过画家的精心构思。严格的透视消失点，把观众的心情也带向远处。由于这幅画成功地表现了焦点透视的技法，所以在美术技法教学上一直被用来作为古典的示范作品。这幅如今已成为古典风景名画的《林间小道》，描绘的是一条极为普通的泥泞村路，上面印着许多深浅不同的车辙，两旁排列着细而高的树木，彼此参差错落，既是十分对称的又是富有变化的。小道的另一头，一个村民正牵着一头牲口站着，在右边的一条叉道上，有两个一边谈话一边走着的农村妇女；右侧近景上是一块种植园，一个农妇在修剪枝条。地平线较低，天空留出的位置就多了，画家有更多的可能去描绘云蒸霞蔚的美丽的上空。这样一幅看来平淡无奇的画面，何以有这么大的艺术魅力呢？

4 梅因德尔特·霍贝玛《林间小道》

《蒙特枫丹的回忆》（1864年 让－巴蒂斯特－卡米耶·柯罗 法国 65cm x 589cm 布 油彩 巴黎　卢浮宫藏）是柯罗的代表作，这幅画充满了忧伤的情绪。画中，一棵巨大的树，占据了整个画面的二分之一，而另一棵干枯的树与之遥相呼应，两棵树朝着一个方向倾斜着。透过倾斜的树干，我们看到，清澈如镜的湖面上，有连绵起伏的山峦和丛林的虚影。一个身穿红色衣裙的妇女，正在采树上的蘑菇，她的身边有两个女孩在帮她一起采摘。画面情节很简单，但是你能从柯罗纤细的笔触上，听到柔弱的树枝，发出的瑟瑟响声；能从倾斜的树干上，想到山区的农妇，生活是何等困苦。这幅人与景交融的画作，不是画家特意渲染的理想化的风景，而是通过景物，表现了一种比大自然更抒情的内心感受。柯罗的风景画结合了古典风景严谨的结构和个人化的视觉方式，在光线和大气的处理上受到当时英国画家康斯泰伯尔的启发，关注“调子”和色彩的微妙对比，用浓淡不一的色块生动地描绘自然光线下的风景。他那种捕捉空气的新方法对后来的印象主义者产生了相当大的影响，印象主义画家毕沙罗将柯罗称为自己的“导师”。不过他与印象主义者之间还是存在着相当大的区别。柯罗尽管注重观察自然，常常在户外写生，但他所有的完成作品都是在画室中完成的，户外写生的习作只是为他提供了风景母题，他往往会在这些风景母题中结合进古典神话或宗教的题材，并用一种叙事性的态度来对待画中的人物，这不由得让人想起了17世纪的普桑和洛兰。事实上，柯罗在骨子里深深地敬仰古典风景画，只不过他为这种古典风格带来了个人化的诗意和真挚的自然性。

5 《孟特芳丹的记忆》 柯罗（法国）　　材质：油画　

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《海上渔夫》约瑟·马洛德·威廉·透纳，这是透纳在皇家美术学院年展上展出的首幅油画作品。从1790年开始他就在此展出水彩画，这一年他展出了10幅水彩。就在展览前夕他刚刚过了21岁生日，他无疑觉得该是他崭露头角的时候了。虽然在地志画上他有了些名气，但要确立画家的名声，他觉得还得拿出一幅更具雄心的作品。靠地志画是不行的，尤其在当时学院派划分的等级里，地志画往往仅被视为“地图画”。虽然我们找不出他在此之前动手画过什么油画，但从这幅画上的技法和质量来看，这绝非是他首次尝试油画。

渔船所在的位置是威特岛，这是英国南部海岸线外护卫朴茨茅斯市的一个大岛（53-54号）。透纳于1795年走访过该岛，画了大量关于海岸的速写和水彩画并收录于《威特岛速写集》，不过却没有哪幅速写能和这幅画完全对应。直到最近，人们一直以为，画面左侧的一系列白垩岩石就是此岛西端著名的尼德尔斯礁石群。然而，现在大家却认为，透纳画的是爱德华·戴斯早就画过的淡水湾里的礁石群。在皇家美术学院展览评论导读中，这幅画因其自然主义的特色而获赞誉：“船只在海面上自然漂浮、摇曳，水波荡漾，效果逼真。”其实，从光影的处理手法以及月光火光的交织来看，是画面上已经出现了剧烈漩涡结构的迹象，这在其后来的作品，如《暴风雪——港口外的汽船》中，这幅画表明他时时刻刻都在研究情势的连续性，而不是作逸闻趣事的报道。透纳从实际出发， 解开“缆绳”，放飞思想，敢向人间盗灵物，把我们引向他的精神世界。他只专注于复原他的那种稍纵即逝的感觉，让它永远定格在人间。他创作这幅画，真正体验 到了作为艺术家的那种愉悦和快感。在这部作品里，缺的只是狂风的呼啸声音和海水的咸的味道。当时并不被人理解，并不受欢迎。这幅画拿到皇家艺术学院展出后，令人目眩神摇，批评声不绝于耳。人们说“这是洗皂液和石灰乳！”直到今天，有的医生还从医学的角度品评这部作品：他在 67岁的时候患了白内障，可能因此改变了他的视力……透纳受到深深的伤害。透纳这位英国巨人，以他画中的投射光而载入史册。

6 《海上渔夫》光和海面

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克劳德·莫奈（Claude Monet，1840年11月14日－1926年12月5日），法国画家，《日出·印象》， 莫奈作1872年，藏巴黎马莫坦博物馆，布上油画。克劳德·莫奈（1840一1926年）的这幅作品曾在第一届印象主义作品展出（1874年）。

7 日出大概是莫奈最有名的作品

它表现了重要商业港口勒阿佛尔的景色。但莫奈对光线的作用而不是对工业更感兴趣。印象派的理论和实践大部份都有他的推广。莫奈擅长光与影的实验与表现技法。他最重要的风格是改变了阴影和轮廓线的画法，在莫奈的画作中看不到非常明确的阴影，也看不到突显或平涂式的轮廓线。除此之外，莫奈对于色彩的运用相当细腻，他用许多相同主题的画作来实验色彩与光完美的表达。莫奈曾长期探索光色与空气的表现效果，常常在不同的时间和光线下，对同一对象作多幅的描绘，从自然的光色变幻中抒发瞬间的感觉。他对光色的专注远远超越物体的形象，使得物体在画布上的表现消失在光色之中。他让世人重新体悟到光与自然的结构。所以这一视野的嬗变，以往甚至难以想象，它所散发出的光线、色彩、运动和充沛的活力，取代了以往绘画中僵死的构图和不敢有丝毫创新的传统主义。印象派运动可以看作是19世纪自然主义倾向的巅峰，也可以看作是现代艺术的起点。克劳德·莫奈的名字与印象派的历史密切相连。莫奈对这一艺术环境的形成和他描绘现实的新手法，比其他任何人贡献都多。 他最重要的风格是改变了阴影和轮廓线的画法，在莫奈的画作中看不到非常明确的阴影，也看不到突显或平涂式的轮廓线。莫奈终其一生，对阳光下的自然静物进行了详尽的研究，他是一位真正的印象主义者。他笔下那接天映日的白杨、逆光的草垛、变幻莫测的教堂、梦幻般的睡莲（《睡莲》是印象派绘画最具代表性的大师克劳德·莫奈晚年的作品，以令人叫绝的技法，在垂直的平面上描绘出波光粼粼的水面向远处延伸的视觉效果。在大师的笔下，是纯绿色的，而花朵却像暗红的火焰。看似随意的彩色线条笔触柔美，似乎让水流动起来，又像是捉住了一瞬间水面似真似幻的光和影。

8《睡莲》5 莫奈

参观者站在画旁，就如 同伫立在池塘旁边，竟能领略到“接天莲叶无穷碧，映日莲花别样红”的唐诗意境。）……这一切，形成了周而复始、延续不断的大自然，斗转星移，时光流逝，永恒不变的只有画家笔下那些美妙的形象。（与其说他是一位画家，到不如说他是一名猎手……他耐心的等待日光的出现和阴影的来临，寥寥数笔，千变万化的流光和形影莫测的浮云，便在他的画面中就范……　——莫泊桑如是评价莫奈）。印象主义画家研究光与色的变化，发现并再现了自然的光色之美，把人们从古典主义的细腻写实的羁绊中拉回自然，比如莫奈把一个教堂根据不同时间的变化，画出不同色调的作品。追求真实光、色是印象派的最大成就，对后来的绘画有很大的影响。

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俄国风景画：进入19世纪，受以法国为中心的西方艺术浪潮的冲击，俄国美术也努力在各个方面跟上这个不断变化的浪潮，由圣像背景风光中，加入少量写生及画家想象，出现了浪漫式风景画。民主主义美学思想的传播，及法国现实主义与巴比松画派的影响，使俄国画家们纷纷走出画室，在实地写生的基础上，将自然风景典型化，创造出富有生气，不同类型的真正独立的风景画。

希施金的风景画多以巨大的、充满生命力的树林为描绘对象，那些摇曳多姿的林木昂然挺立，充满生机。繁木菁林，疏密有致，大森林的美与神秘，被渲染得淋漓尽致，可谓美不胜收。希施金所描绘的林木，无论是独株，还是丛林都带有史诗般的性质。林木的形象雄伟豪放，独具个性，显示出俄罗斯民族的性格。他一生的多数时间是在故乡的森林里度过，画作大部分也是画森林的。希施金的风景画庄严、壮丽、雄伟，很有气魄。他以一种学者的态度描绘和研究大自然。他的风景画保存着大量的细节，以叙述的手法揭示内容，注意从事典型形象的创作，致力于探索绘画调子的统一。有人认为，土壤学家看着希望施金的风景画，就可以不但判断出土壤本身的性质，而且也能判断出土壤下面地层的性质。希施金的绘画原则是："临摹画不应当加上想象"。《造船用材林》是他最著名的作品之一，也是描写他故乡爱拉布尼近郊风景的最后杰作。作品运用现实主义手法表现了俄罗斯的富饶和沉美。当面对这幅作品时，森林中的幽静而富有生机的气息好像迎面而来，人们仿佛走进了极具诗意的大自然，呼吸着带有闪光的晶莹、潮湿空气，闻着那阵阵清香，而耳旁环绕着凝重的松涛声那是大自然歌颂生命的幽幽合声。克拉姆斯克依在评论希施金在俄国美术史上的地位时，说他是俄国风景画发展上的一个独立学派，一个里程碑式的人物。

9 俄国著名画家希施金《造船用材林》

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列维坦 (1861-1900年) 列维坦是俄国19世纪下半期最杰出的风景画家。列维坦的风景画一般以农村的平凡景色为题材，赋予大自然以特殊的涵意。在这幅《白桦丛》中，列维坦尝试描绘阳光照在桦树林中的光感和空气感，具有鲜明的印象派画风。列维坦的画笔下白桦是各种形态的：春天茂密草地中的白桦林、在洪水中浸泡的白桦树、初春被和煦阳光镀成金色的白桦……，都被他赋予了各种形态，好像他画的不是树，而是心爱的女人。他们因画白桦树而成名，白桦树寄托着他们无限的憧憬和向往。白桦林也是俄罗斯诗人抒发感情的对象。 “白色桦树站我窗下，披一身雪，好似银甲”；“我带着一身疲倦，从遥远陌生的地点回到了可爱的家园。白桦树啊，依然站立在水塘旁边，她穿着白色的裙子，垂着绿色的发辫”； “我搂着白桦树”，“我愿裸胸的白桦把身体互相紧紧偎依”。……

10-1 列维坦的风景画名作《白桦丛》

《晚钟》描绘的便是黄昏降临的郊外景色。画面中央是一条宁静的小河，对岸是一片茂密的树林，树丛中远远地可见一座带蓝色圆顶的教堂，旁边是修道院的钟楼，红白相间，尖塔顶上还有一个金色的小圆顶，河面上隐约可见教堂、钟楼的倒影。我觉得很像我在莫斯科郊外谢尔吉镇看到过的风景。夕阳的余辉映照在乡村蜿蜒的小河旁，也映照在耸立于杂树丛生的林间教堂上，教堂悠扬的钟声，穿越宁静的旷野，掠过如镜的水面，在人们耳边飘荡，格外清脆嘹亮。河的一边靠着两条小船，透出一股萧索味儿，有一种“野渡无人舟自横”的意境。无论是傍晚还是早晨，俄罗斯的天空上总是飘浮着大朵大朵的云，它们非常整体，非常大块，色彩随光线而变化，有时是白的，有时是彩色的。天阔云低，纯净明朗，这种云只能在俄罗斯这种多森林、空气纯净的地方才能看到，在中国，多沙尘暴的西北，多阴霾的西南和多梅雨的江南是无缘得见的。在俄罗斯，经常陪伴我的，就是这种云。这也是经常出现在列维坦笔下的云。这是画家31岁时的作品。表达了他向往和平安静，欲从激荡不安的生活中解脱出来的心境。

列维坦的画中总是弥散着一种忧郁，一种淡淡的哀愁，这使他的画更令人着迷。希施金的画如同一位高大魁梧、正襟危坐的伟男子，豪迈、爽朗；列维坦的画则如一位略带忧郁的潇洒男子，使人产生怜爱。这两位画家恰如俄罗斯民族性格的两大构成：豪情与忧郁并存。无比辽阔的土地，稀少的人口，苦难的历史，这一切都赋予了俄罗斯民族一种落漠孤寂的忧郁。

视频: 俄罗斯天才画家列维坦

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《蓬图瓦兹附近的艾尼丽街》卡米耶·毕沙罗/1874 油画/55×92cm 这幅画是在创作《蓬图瓦兹：埃尔米塔日的坡地》几个月后画的。

11 《蓬图瓦兹附近的艾尼丽街》卡米耶·毕沙罗 1874 油画 55×92cm

它的主调是春天的绿色和较为柔和的笔法。毕沙罗一家1883年前一直住在埃尔米塔日街。这条街把瓦兹河畔和艾尼丽路连在一起。艾尼丽路通向往北八公里处的小小的艾尼丽村。毕沙罗再一次离开大城市，醉心于附近尚保留完好的小镇的乡野气氛，同时又不因此而回避对这条他走了十年的街道所做的现代化改造。事实上这条加高的路和画中右边的小桥就刚刚被改造过。但这些改造与周围的风景很自然地融合在了一起，丝毫没有影响画面的和谐和温馨。这与柯罗的风景画遥相呼应。这幅画注重色彩的调和，用以构图的线条几乎像几何图形般相互连接。它的构图是横向的，并延伸下去，以致我们都能感觉处于中心位置的那辆马车行走之缓慢，还有那些相向而走的行人们之不紧不慢。他们有的戴着无边软帽，穿着长裙，有的穿着蓝色工作服，戴着鸭舌帽。这说明所有这些农民形象当时都在库尔贝和米勒画家的脑海中。从这些人物身上可以看出一个给人以安定感且也显得非常安定的世界内部充满着的生机。《艾尼丽街》堪称是把运动与永恒、把乡村的力量和在某个明媚春光下的大自然的微颤完美结合的绝好典范。在宽阔的蓝灰色天空下面，这条乡村小路“最大限度地让人感受到空旷与孤寂”(Th．杜雷语)。这是只有毕沙罗才能做到的。

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《加泰隆风景》中的幻想，虽然神秘但很生动。在画中，黄色和橙黄的两块平面，相交于一条曲线。猎人和猎物都画成几何的线条和形状。一些不可思议的物体散置在大地上，有些可以辨认，有些好象暗示海上的生物或显微镜下的生物。1920年代末至1930年代初，米罗开始探讨拼贴和装配，并创作了一些怪人物。这些探索一直又继续搞了十年。这个时期给人印象最深刻的作品，就是 1933 年的大型组画，到此时为止 ，这也是最抽象的作品。有一些是以拼贴的要素为基础的，把从报纸上撕下来的真实细部，贴到纸板上。母题有工具、家具、碟子和玻璃器皿，暗示他的抽象有机形状，有时是指面部或人体。这些绘画的意图是以抽象为主体，并用中性的标题表现出来。带有怪异和幽默的特征，包括扭曲的形体和古怪的几何结构。他企图要毁灭理性和逻辑的主宰，把无意识和非逻辑心灵的冲力从中解放出来，且探测不可见领域和视觉世界的奥秘。米罗后来把形体和结构抽象为点、线和爆发的色彩。米罗的作品是令人愉快的，其画面洋溢着自由天真的气息，往往人见人爱。

12－1 西班牙胡安·米罗《加泰隆风景》

胡安·米罗(Joan Miro，1893—1983)是二十世纪绘画大师，超现实主义绘画的伟大天才之一。米罗生于西班牙的巴塞罗那，1907年开始学习艺术，曾在巴塞罗那市的几所美术学校学习。他早年接触过许多前卫艺术家，如凡高、马蒂斯、毕加索、卢梭等人的作品，也尝试过野兽派、立体派、达达派的表现手法。在接受了各种可能的影响之后，他逐步探索出一条独特的艺术道路，形成了完全属于自己的个人艺术风格。当然，这成功还得益于他家乡美丽的自然环境和深厚的文化艺术传统。米罗的艺术是自由而抒情的。他的画中往往没有什么明确具体的形，而只有一些线条、一些形的胚胎、一些类似于儿童涂鸦期的偶得形状。颜色非常简单，红、黄、绿、蓝、黑、白，在画面上被平涂成一个个的色块。看起来，这些画自由、轻快、无拘无束。但是，如果你认为它们是漫不经心一蹴而就的，那你就错了。它们其实是艺术家自由幻想和深思熟虑相结合的结果。正如米罗自己所述，“当我画时，画在我的笔下会开始自述，或者暗示自己，在我工作时，形式变成了一个女人或一只鸟儿的符号……第一个阶段是自由的，潜意识的。”但是，“第二阶段则是小心盘算。”因此，尽管米罗的画天真单纯，仿佛出自儿童之手，但它们绝没有儿童画的稚拙感，它们是缜密思考后的流畅活泼。

米罗艺术的卓越之处，并不在于他的肖像画或绘画结构，而是他的作品有幻想的幽默——这是其中一个要素。另一个卓越之处就是，米罗的空想世界非常生动。他的有机物和野兽，甚至他那无生命的物体，都有一种热情的活力，使我们觉得比我们日常所见更为真实。

　 米罗画的多数是抽象画，画里色块与线条就像在跳舞、在狂欢、在拥抱、在放纵、在逃遁……现实的具象已经不再重要，重要的是感觉，是色块与线条相爱的倾诉，是错乱的秩序融入了画家的情感，使你看着看着仿佛坠入了迷幻的空间里，人物在动，桌子在动，所有的这一切都是抽象画的魅力，而写实画是无法达到这样的境界的。米罗的写实画也是非常令人震撼的。（如：图所示“米罗超写实风景系列”简直如同“数码照片”。）

12－2西班牙胡安·米罗超写实风景系列 (6)

让米罗的绘画艺术 视频

康定斯基的早期绘画，历经印象主义和新艺术运动装饰等各个阶段，但都以对色彩的感受为特征，许多是以叙事的童话性为特点的。这些童话，是他早年所感兴趣的俄罗斯民间故事和神话的怀旧。继印象主义之后的是搞新印象主义的图案和色彩，而后又在更加自由奔放的野兽主义里涉猎了一番。《蓝山，第84号》，就是一件浪漫的点彩派作品。

13-1《蓝山，第84号》康定斯基

他把色点组织在几个大的、平涂山形和树形的轮廓之中。骑士的轮廓清楚，呈正面化组成一幅运动的图案。技法上的特征，可以追溯到高更的色彩空间和修拉的点彩主义；其装饰的程式，提示了新艺术运动的东西。从这幅画到《构图，2号》只是走了一小步。在《构图，2号》里，骑手和其它人物，已经变成色点或线条图案了。画面的空间，排列着颤动 的、急速运动状的色块，故事也就淹没在这抽象的图案之中。此时，已经在吸取野兽派色彩组织含意的康定斯基，开始用从音乐那里得来的加标题的方法来表达意图，象“构图”、“即兴”、“抒情”等等。大约在1910年，他画了一幅粗野、激荡，色彩和线条形状相互穿插的水彩。从这幅画开始，所有的描绘性和联想性的要素似乎都不见了，大概这是抽象表现主义形式的第一个例子。这幅画是不是康定斯基画的第一幅全抽象绘画，看来这个问题似乎永远不会有答案了。但是，毫无疑问，是他给了这一类型的绘画以原动力。他运用了与音乐相类似的性质，发现了抽象表现主义的课题，这个课题就是：艺术家的意图，要通过线条和色彩、空间和运动，不要参照可见自然的任何东西，来表明一种精神上的反应或决断。

13-2康定斯基《构成2号》

在他的思想王国里，总有那么一个神密的内核，他有时把它归根于俄罗斯的什么东西。因此，这种神秘主义，这种内在创作力量的感觉，。它能使人得出一种完全没有主题的艺术，除非仅用色彩、线条以及它们之间的关系来形成这一主题。他写道：色彩和形式的和谐，从严格意义上说必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础。个人的抽象幻想，是他后来那些年的主要出发点。有时他把小而自由的形状，任意散布在统一的色彩背景上；但又一些时候，便回到一种尽可能少的要素安排，好像是在净化他的手法。康定斯基最后的一批绘画表明，现代艺术中一个最杰出、最有影响的人才已经成熟。

康定斯基（1866－1944年）现代艺术的伟大人物之一；现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人。

康定斯基在 1913 年创作的《构成第七号》可以称为是一支音乐狂想曲。

这是他作品中画幅最大的一幅，也是超越他以往其他作品的杰出成就的作品之一，因此用 “ 狂想 ” 来形容也不为过。初看这幅画时，给人的感觉是异常迷乱，同时也可以感受到康定斯基构图的技巧，因为画面中有着无数的重叠和变化的布置。并且每一个形体都有着自己的法则，每一个法则又在这个整体中发挥着强大的冲击力，使画面本身充满着律动感，又如同一部伟大的交响乐。在画面中较为突出的是，画面中央出现的黑色的点和线，像旋风一样牵动着整个画面的色彩，具有强烈的倾向性。

13-3康定斯基在 1913 年创作的《构成第七号》可以称为是一支音乐狂想曲。

抽象绘画艺术泛指20世纪反对模仿自然和再现自然而产生的绘画风格；西方探讨抽象艺术造型的观念，可溯源到立体主义，因为当时许多抽象艺术的先驱如康定斯基、蒙德里安、马列维奇、塔特林、库普卡及德洛内等，均是由立体主义逐渐转向抽象艺术的。因此，立体主义也可以说是20世纪初期现代主义艺术运动的核心和源头。立体主义抛开传统艺术再现性的表现方式，强调艺术家对具体对象的分析，然后从新构成组合。在立体主义的影响下，1910年左右德国出现了以康定斯基为代表的抽象表现主义，就是通常所说的“青骑士”，在康定斯基的绘画中所有描绘性的、联想性的要素都不见了，只有色彩和线条穿插组成的构图以完全非客观化的形式表现绝对的“真实”，康定斯基也因此被称为第一位真正意义上的抽象画家。并且，康定斯基则是第一个尝试将音乐在画布上表现出来的抽象主义画家，他融合了自己早期直觉式的画风和后来的几何图形风格，这些无疑为他的作品增添了一种新的理念。康定斯基就是这样将色彩与音乐等同起来，让人们能够“聆听”绘画，“描绘”音乐、通感、联觉。而Brooke &Basso更是将这样的音乐感注入到了整个系列中去，并在音乐的伴奏中展示了这样流动的艺术。大量的几何形态的图形和鲜明的色彩大胆的展露出来，甚至有些唐突，然而这才是真正敢于运用纯粹艺术的尝试。这也是Brooke &Basso将土图案设计从具象到抽象的转变，Brooke &Basso以往所擅长的具象图形无论多么复杂都是有一定规律的单元循环图案，而这次完全打破了秩序，找不到了可循环的基本单元，随意的如大自然的音乐，随意的四处流淌。

康定斯基作品 视频

视频: 世界美术大师——康定斯基

蒙德里安(1872-1944年) 皮特·蒙德里安出身在荷兰，14岁开始学画，20岁成为当地的一位中学美术教师，开始从事学院派和写实主义创作，后又从印象派，象征派和后印象派中吸取养料。直到1911年，他在荷兰看到毕加索和布拉克的早期立体主义作品后，次年就赶赴巴黎，开始按立体主义方法作画。最初试用最单纯的红、黄、蓝和绿等原色来描绘风景；在以后的年代里，他以抽象的平面，用正面化的手法来表现风景，1914年回到荷兰创立风格派，提倡新造型主义。蒙德里安把新造型主义视为一种手段，通过这种抽象符号把丰富多彩的大自然简化成有一定关系的表现对象。他认为：“唯有纯造型才能完成最后的抽象。在造型艺术中，真实性只能通过形式和色彩，有动势的运动的均势才能表现出来，纯手段才是提供达到这一点的最有效的方法。”这一思想使他通过直角，通过把色彩简化为原色，并加上黑和白，成为一种非全等的，对立的均衡。正如他自己所说：“我一步步地排除着曲线，直到我的作品最后是由直线和横线完成，形成诸如十字形，各个相互分离和隔开，直线和横线是两相对立力量的表现，这类对立物的平衡到处存在着，控制着一切。”蒙德里安在1914年的画中，曲线已经消失，垂直与水平结构居主导地位；1919年以后通过垂直与水平线结构的动势平衡，以及使用原色，完成了他表现宇宙的理想，达到一种人与自然统一的境界。《构图》 蒙德里安认为垂直线和平行线组成的几何形体是艺术形式最基本的要素，

13－4－1蒙德里安的构图主要是水平和竖直向构图

唯有几何形体才是最合适表现"纯粹实在"，他希望用这些基本要素，最纯粹的色彩，创造出表里平衡，物质与精神平衡。创造这种平衡艺术思想根植于当时的社会现实，通过一次大战，社会普遍处于不安状态，他创造这类宁静平衡的艺术，企图安慰人们不安的心灵。

1943年的《百老汇爵士乐》是蒙德里安的晚期作品。

13－4－2 蒙德里安 《百老汇爵士乐》

为躲避战火，1940年，他辗转从伦敦来到纽约。之后的画作都以音乐或者都市作标题。蒙德里安认为，生命普遍动态的冲动同样表现在现代爵士乐和都市中。蒙德里安一直以来就痴迷于爵士乐和现代舞，早期作品《狐步舞》，表现了舞蹈和音乐中的韵律。在他晚期作品中，更加强调色块动态节奏，它们在构图中获得了更为自主功能，加上彩色线条取代黑色边界，整个画面气氛更加活泼明快，明亮色彩交替像是音符律动，又像城市里穿梭不息的车流。蒙德里安被尊奉为现代冷抽象艺术大师。他画室的墙壁和家具都被装饰成与作品相似的色块组合。这样的环境往往激发画家产生新的创作灵感。一位访问者说蒙德里安的画室如“水晶般透明”。当永恒和安详环绕在周围时，观者仿佛置身于一个单纯、神秘和永恒的世界。

现代抽象艺术大致可分为两类：

　　（一）：抒情抽象型

　　它是感性的、直觉的、有机的、生态的、表现的、曲线的抽象，具有明显直接的情感表现性质，如W·康定斯基、J·米罗的许多作品都是这种创作抽象的代表。　　

（二）几何抽象型

　　它是知觉性的、冷漠的、几何的、结构的、直线的抽象，由立体主义发展而来，作品中展现的是一些冷静、规则的几何构成，以K。C马列维奇和蒙德里安为代表。

在1998年10月30日，日本的东京大学建筑学院正进行着一场安藤忠雄先生对贝律铭先生的访谈，其中在谈到现代建筑的历史起源问题时，贝律铭先生发表了自己独特的观点。他说：“我认为它开始于立体主义，我之所以认为立体主义是现代建筑的开端，是因为正如大家所知，立体主义是一场非常广泛的运动，它渗透到各种艺术形式中，如绘画、雕塑、文学和建筑，立体主义是现代艺术史上非常重要的一场运动，所以我个人倾向于认为，现代建筑并非始于赖特，也不是始于密斯，而是始于立体主义，我认为这一点是非常重要的。你们肯定知道毕加索，知道布拉克或者格里斯，正是他们为建筑开启了大门”。由此，我们可以看出，现代艺术尤其是立体主义、抽象主义等艺术形式对现代建筑起到了很大的促进作用。

　　现代艺术中的风格派和构成主义的影响更多的表现在了现代主义建筑先驱的身上。密斯在1923年设计的乡村住宅，借用了风格派纯粹抽象的绘画手法和穿插交叠等构成主义雕塑的处理，使其平面图就具有绘画般的效果。“很多人分析这个方案时，就认为它在很大程度上是受陶爱斯堡名作《俄罗斯舞蹈的韵律》的绘画作品影响。在这个方案中密斯应用许多独立的墙，仿佛这些墙是随意布置的，平面非常自由。

13－6－1 俄罗斯舞蹈的韵律

视频: 美术的世界系列之蒙德里安

杰克逊·波洛克(Jackson Pollock 1912年1月28日~1956年8月11日)是20世纪美国有影响力的抽象绘画奠基人之一及抽象派表现主义（abstract expressionism）运动的主要力量。他的艺术被视为二战后新美国绘画的象征。

13-5－1 波洛克的工作图片

在他看来，现代艺术家不应当再象传统艺术家那样追求再现，而应该关注内在精神和情感的表达。他说：“现代艺术家生活在一个机器时代，我们有机器手段逼真地描绘客观对象，如相机、照片。在我看来，艺术家的工作是表现内在世界——换句话说——是表现活力、运动以及其他的内在力量。……现代主义艺术家的着眼点是时间和空间，他表现情感，而不是图解社会。”然而，对波洛克艺术影响最大的，还是那些来自欧洲的超现实主义艺术家所带来的思想。“给我印象最深的，”波洛克曾经回忆说，“是他们关于艺术源自无意识的观念。这种观念对我的影响胜过这些特殊画家的创作。”他一开始先是热衷于描绘那种所谓“生物形态”的图形。这些图形“充满原型的、好斗的、动物性的、色情的、神秘的特点”。他给这些超现实主义作品加上传统的或神话的标题，以表现“在特定环境下不朽的人类情感”。1947年，波洛克的绘画有了决定性的突破，从而诞生了他那自由奔放的“滴画(drip painting)”。 事实上，对这种风格有决定性影响的，恰是超现实主义关于艺术源于无意识的观念，即所谓“心理自动化”的创作方法。波洛克曾经详细介绍了其“滴画”的创作方法：“我的画不是来自画架。在作画时我几乎从不平展画布。我更喜欢把没有绷紧的画布挂在粗糙的墙上，或放在地板上。我需要粗糙的表面所产生的摩擦力。在地板上我觉得更自然些。我觉得更接近，更能成为画的一部分，因为这种方法使我可以绕着走，从四周工作，直接进入绘画之中。这和西部印第安人创作沙画的方法相似。“我进而放弃画家们通常用的工具，像画架、调色板、画笔等等。我更喜欢用短棒、修平刀、小刀、以及滴淌的颜料或搅和着沙子的厚重涂料、碎玻璃和其他与绘画无关的东西。“一旦我进人绘画，我意识不到我在画什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么。我不担心产生变化、毁坏形象等等。因为绘画有其自身的生命。我试图让它自然呈现。只有当我和绘画分离时，结果才会很混乱。相反，一切都会变得很协调，轻松地涂抹、刮掉，绘画就这样自然地诞生了。”

让我们想一想布雷东在《第一次超现实主义宣言》中有关超现实主义作家“自动化”写作方法的介绍，将之与波洛克的以上表述作一个比较，就可以看出波洛克的作画方式与超现实主义者的创作是何等相似：“找一个尽可能有利于集中注意力的静僻处所，然后把写作所需要的东西弄过来。 尽你自己所能，进入被动的、或曰接受性的状态。忘掉你的天才、才干以及所有其他人的才干。牢记文学是最可悲的蹊径之一，他所通往的处所无奇不有。落笔要迅疾而不必有先人为主的题材；要迅疾到记不住前文的程度，并使你自己不致产生重读前文的念头。”(柳明九主编：《未来主义·超现实主义·魔幻现实主义》，中国社会科学出版社，第262页)波洛克这种自由奔放、无定形的抽象画风格，成了反对束缚、崇尚自由的美国精神的体现。这种全新的绘画，体现了画家惊人的创造力。它在两个方面充分展示了新颖性和独创性。

其一，“满幅”的构图风格。我们知道，以往的绘画中，往往都有一个倍受关注的视觉中心。无论是所谓 “封闭的”古典主义绘画，还是“开放的”巴洛克绘画，画面形象都有核心形象与陪衬形象的差别。而如今，在波洛克的画面上，这种差别消失得无影无踪，所谓画面的中心，已全然无迹可寻。画面散漫无际，全面铺开，毫无主次。这种无重点满幅展开的画法，在印象派画家莫奈的晚期名作《睡莲》中，其实已初见端倪。而波洛克在画中将之发展到了前所未有的自由程度。正因为此，波洛克的这种画法“被赞誉为1911年毕加索和勃拉克的分析立体主义绘画以后最引入注目的绘画空间方面的新发明。”(罗伯特·休斯著，刘萍君等译；《新艺术的震撼》，上海人民美术出版社，第276页。)

其二，绘画作品成为画家由情感所支配的行为的直接记录。“波洛克的每一张作品都不是轻易画出的……当他作画时他沉湎于吓人的狂热行动中。”(古德诺：《波洛克画的一张画》，《艺术新闻》1995年第5期，第39—40页。)而他作画过程中的那种充满节奏的自由运动，则在那铺于地板的巨幅画布上留下痕迹。对于完成后的作品会是什么样子，他事先全然不知，画完后才根据需要剪裁一块，绷到画框上去。艺术评论家罗森伯格将这种绘画称作“行动绘画”，其含义便是，画家在这里所呈现的已不是一幅画，而是其作画行动的整个过程。画布成了画家行动的场所，成了画家行动的记录。1947 年波洛克的这一幅《整整五寻》成名之作是用油彩和铅在画布上创作的。

13-5－2 1947年波洛克的这一幅《整整五寻》 2

（寻--长度单位，合6英尺或1。829米， 用于测量水深），仅就这个题目的含义，除了意指海水的深度以外，还意味着滴色的层次，语意双关。全画以蓝绿色为主调，波洛克在画上先是大面积滴注，然后按各区域的情况加洒深浅不同的绿色，再后是黑色油漆，最后再在表层使用铝漆，漆中还夹杂着不少"添加物"；同时还在某些他认为必须补色的地区浇滴一些醒目的白色和无光泽的色彩。 画家沿着画布边走边滴，让自身运动与滴色动作协调配合。我们从《整整五寻》上可以看到色线绵密得象网一样彼此纠缠着，有的地方密不通风，有的地方突然出现泛上来的蜜黄色。图上的局部即显示了两注稠厚的蜜黄色块，它似乎在白色乳性液体中流出来的缓慢色斑，还勾带着缓慢的紫色，因而成为全画的最亮点。

波洛克绘画艺术 视频

波洛克滴画法 视频

波洛克滴画法2 视频

《游泳池》迭戈·格拉维内塞

阿根廷超写实主义画家迭戈·格拉维内塞（Diego Gravinese）于1971年出生在阿根廷拉普拉塔。画家用丙烯酸在画布上创作的超写实油画，让人看了仿佛以为是摄影作品。相比其他超写实主义画家，他的作品很精细，让人惊讶。以下就是其代表作。他的作品过去15年在纽约、巴黎、马德里、都灵、布宜诺斯艾利斯和洛杉矶等城市参加过国际展览。

13－6－2 《游泳池》迭戈•格拉维内塞

阿根廷超写实主义画家迭戈·格拉维内塞绘画作品能够与数码照片媲美，其细腻程度令人称道；但要是使中国画与其在“数码照片”式的写实程度上比，是不现实的，也是不必要的。因为我们追求中国画的灵魂所在——“诗情画意”。

附：

现代艺术介绍 视频集（由于视频是一个网络连接，故，观看时需要从 [1]美国抽象艺术开始，选择“下一集”时，可以在视频下方的对话框中选取。）

美国抽象艺术 视频