“历史的星辰——近现代海派书法大展”展览视频

在过去两个月里，中华艺术宫（上海美术馆）重磅展览“历史的星辰——近现代海派书法大展”收获了无数观众的青睐与好评。

“历史的星辰——近现代海派书法大展”就快要接近尾声了，让我们通过《新民艺评》一篇艺术评论，回顾这场百花齐放的大展览吧。

作为从2022年开始的“何谓海派”系列学术展，“历史的星辰：近现代海派书法大展”单独从上海视角来呈现近代书法史。

人们普遍会对海派绘画有所共识，但似乎对海派书法并没有紧扣着海派绘画来认识，不过当我们对“何谓海派”系列展与海派书法结合起来看的时候，其实书法与绘画的关系是可以联系在一起。比如赵之谦既是海派绘画的启始者，也是海派书法的启始者，如果要从书法史的角度来评价他的话，那么他在书法史上最大的独特之处，就是魏碑书法创意，并且也是一位以书法笔意入印和用金石书法作画的艺术家。从这个角度来说，赵之谦给我们提供的书法作品当然是碑学体系的。书法入画是文人画的根源，就是文人画可分为帖学与碑学的不同形态，就像我们在找到海派绘画的主线也能看到碑学形态那样。赵之谦是一位海派绘画的源头画家，同时也以碑学书法的系统影响着后来的海派画家。最有事实可证的还包括吴昌硕的石鼓文书法与绘画。

赵之谦真迹 “历史的星辰”展品

其实书法在发展历史上，可分为规整与非规整两大类。唐代以后，其实非规整书法一直在艺术的道路上被追求，从杨凝式到杨维桢的书法被推崇，徐渭、八大山人的书法与大写意画的关系越来越紧密。扬州八怪的书法入画如郑板桥、金农更是以其怪异书风结合了绘画造型。不但是书法与画合在了一起，而且不规整的书写在画家那里得到了更好地发展，并直接导致了书风决定画风。

海派书法展其实从某些方面，佐证了海派绘画的成就与碑学书法的关系，无论是沈曾植以章法书写带出汉隶、魏碑气，还是李瑞清在魏碑体中写出钟鼎文的融铸厚度……当然这些书风都是证明了碑学兴起过程中最初的思考和探索，包括李瑞清为了能达到他所要的笔画求抖涩的效果，书写时还辅助于摇晃桌子。康有为给予过沈曾植高度的评价。当我们从海派书法大展中看到了康有为的书法时，那就应该很明确地在说明了这样的书法回顾展与碑学之间的关系了。

沈曾植真迹 “历史的星辰”展品

从艺术鉴赏的角度来说，对碑学的理解显然要难于帖学，更何况碑学到了现代的海派书法系统中一直是受到排斥的，帖学的回归，甚至于沈尹默要从唐书笔法寻找六朝书风的理论，更是让书法退回到馆阁帖学的困境中。有了这样的帖学训练，哪怕是碑帖兼融的实践也只会让碑学窒息，因为相比较于对规整书法的遵守，康有为在《广艺舟双楫》中的取一个无名氏的民间碑刻作为学习对象就可以成一家书风的主张，其实是更是将书法的个性化表达放在首位。

沈尹默真迹“历史的星辰”展品

而碑学的运笔方法，从阮元、包世臣的阐发到康有为的批判性论述也打破了规整书法中的笔画装饰性要求，而要让书法像刻痕本身那样地自然表露出来，所以到了碑学运笔其实是另有一番要求了，它在运笔时需要简化起笔与收笔的两头，这就是我们看到的康有为等书法运笔中的“去头去尾法”。以横线、直线和曲线的线型组合成书法的基础笔法，这是碑学书法线条区别于唐代以后的“永字八法帖学运笔”的要点。

吴昌硕有一副对联句子为“食金石力，养草木心”，我一直将它视为对将碑学作浪漫主义解释的经典文本，只不过我们的书画理论在当时没有这样艺术范畴和形态划分，以至于模糊了书法史的形态分析。所以相比较于帖学书法，碑学书法需要换一种艺术范畴的眼睛和艺术情感的形态去感受它的书法线条运动。它往往以苦味和干涩的视觉形象来呈现其近代趣味，尽管书法过于抽象而无法用形象物来显示内容，但正如现代绘画是看其线条和色彩本身的视觉本身而不是提供文学解释那样，回到线条和章法本身的碑学的纯粹性，才使我们能够理解这样的碑学意义。

吴昌硕真迹“历史的星辰”展品

海派绘画从赵之谦开始影响到了吴昌硕，这无疑是碑学在绘画上的胜利，甚至于金石气压倒了对绘画的其它要求。前海派就是这样地奠定绘画基础，所以才有了后来的吴昌硕直接从书法入手到绘画产出的状况。甚至于从虚谷开始就可以让我们看得出来，个性化书法对一种画风的形成会起着多么重要的作用，而到了“后海派”绘画的发展中，包括像潘天寿、黄虹宾的绘画都离不开碑学书法的底色，甚至于身在北京的齐白石，由于受到了陈师曾的影响而后衰年变法进入吴昌硕绘画形态，当然从书法上来讲齐白石也是碑学硬质线条为底色的。

后来的潘天寿的碑学刻痕式的直线书法，黄宾虹的钟鼎文曲折线条都是画山石局部轮廓线和画山形皴法的基础，尽管近现代艺术史研究没有将齐白石归入海派绘画，但其实晚年的齐白石从某种意义上来说也可以归为海派形态的，就我们平时习惯于将吴昌硕、齐白石、潘天寿、黄宾虹合为四大家来并行研究，就可以暗合了其中的原理的可通性。

潘天寿真迹“历史的星辰”展品

当然倒过来的案例就是岭南画派，说它是从海派绘画中发展出来的，但由于它只是取了艳丽赋彩而成造型而从根本上抛弃了碑学功力，使得岭南画派与海派绘画两者之间没有根本上的类同性。不管是“前海派”还是“后海派”，海派绘画中包含的金石气其实通贯了这一条线索中的画家及其成果，所以尽管我们也未必一定要说海派绘画就是碑学的，但从绘画史的评价系统的结果来看，其碑学的主线确实是占了上风，或者我们可以把它看成是海派绘画中的“金石画派”，这样的概括不但可以让从核心处把握住海派绘画的精华，同时也可以让我们在回顾海派书法中结合海派绘画找到源头和走向，从而构成当下我们所需要的对海派传统的反观内容。