——对杜尚艺术理念的一种阐释角度

文 / 聂皓雪

内容摘要：观念艺术家马塞尔·杜尚在现代艺术史叙事中的坐标十分特殊，他不但以一己之力定义了观念艺术的主要内涵，也通过艺术策展人与现代艺术收藏家的身份，不断地拓展与开掘着他所秉持的艺术理念。本文分别从杜尚的相关装置艺术作品与所策划的具体艺术展览入手，在政治社会史与艺术史叙事的交叉层面，探讨其如何在时代现实、艺术语言和个人经验的交叠缠绕中完成超越；如何以自己的方式，诠释集体叙事与个人经验、法西斯政治意识形态与无政府主义立场以及架上绘画与观念艺术之间的张力关系。

关键词：民族主义 观念艺术 艺术展览 杜尚 超现实主义

20世纪以降，现代艺术及其叙事话语中最具关键性的发展节点，是由从美术（Fine arts）到艺术（Arts）以及从架上绘画（Easel painting）到观念艺术（Conceptual art） 这两个相互勾联的转向构成的。虽然这两个转向的全盛时期发生在第二次世界大战之后，然而它的开端在第一次世界大战之前便已经初露锋芒。本文要着力探讨的艺术家杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968），便是这个新传统的最重要的主导者之一。自1913年完成第一件装置作品以来，杜尚便以传统艺术世界的异教徒姿态，对以视觉再现为基础的架上绘画传统正式发起挑战，重构一个更为多元与复杂的、与心灵体验和智性思考高度相关的、全新的意义系统。虽则其即时的影响力受到社会环境的局限而暂时沉寂，迟至50年代才得以完全释放，但杜尚作为观念艺术精神教父的地位，对后来者的创作产生的认识论层面的启发作用却始终无可动摇。艺术人文学界此前对杜尚进行的卷帙浩繁的研究，多在哲学、心理学和语义学等理论视野中相互参照与论证，以此释读其创作理念；这种具有交叉学科特点、侧重于形而上层面的解读，庶几在杜尚研究中占了压倒性的优势，且已相当完备与成熟。然而，以上释读却往往较少涉及到杜尚作品与其本人的现实经验之间的相关性。本文认为，虽则创作者的主体性在杜尚的装置作品中普遍缺位，并由此导致了其对封闭的、不可摆动的意义系统的突破，但其相当一部分作品中存在着与现实经验高度相关的某种“建构性”的倾向，隐含着艺术家试图消解和淹没的“作者身份”；也因此释放出创作者与其所处时代之间值得探究的千丝万缕的关联。此外，杜尚于20世纪上半叶参与策划的两个重要的超现实主义艺术展览，也与其在相关作品中呈现出的政治与社会立场不无对应关系。因此，本文试图在政治与社会层面的观照中，分别从时间观念、空间观念与艺术史观念等不同向度，对其作品理念、策展思路和生活方式进行阐释，意在提供一种新的观照角度。

永不抵达：一个无政府主义者的心灵旅行与现实超越

人们所熟知的杜尚的艺术生涯，几乎与纽约这个20世纪初方兴未艾的世界中心和艺术之都的发展之路相平行；他在这里完成了自己的第一件装置艺术作品，也在这里发展了以他为中心的纽约先锋艺术圈，并以此为据点，与大西洋彼岸的同胞艺术家们展开长足的交流与互动，为两次世界大战期间纷繁的现代艺术图景奠定了基础。然而，与其所处年代的大多数艺术家不同的是，杜尚在大西洋两岸的移动轨迹不但频繁，且时间跨度之长实属罕见。20世纪从10年代到40年代初，他一直往返于欧美两地。事实上，这种充满悬置性与漂浮感的生活状态，并不是杜尚偶然的命运，而更多的来自于他本人的选择——可以说，某种程度上，他的潜意识驱动了自己过着这样一种居无定所的漂泊生活，这与他的世界观与艺术理念高度契合。

图1 马塞尔·杜尚 移动雕塑 彩色橡胶碎片 1918

杜尚在1918年完成的一件名为《移动雕塑》（Sculpture for Traveling，图1）的装置作品，正是对自己生活状态的恰切隐喻。这件作品由若干废弃浴帽中长短参差的橡胶条拼接而成，它们的首尾组成了多个“触角”，分别粘贴在一个有限空间中的不同墙面上——同时，因为这些废弃橡胶条的属性，它在每一次被重新安置在一个新环境时，呈现出的整体面貌都会有所不同。这件作品的创作时间，距离杜尚的第一件装置作品已经时隔七年，正值第一次世界大战进入尾声之际。此时，作为一种全新的艺术创作方式，装置作品在现代艺术创作领域已经得到了基本的肯认；艺术批评界已经开始动用更多的思想资源和寻求更多的话语系统来阐释装置作品的内涵。从杜尚此前创作的装置作品来看，其创作理路大致可以分为两类，第一类是完全意义上的“现成品”，也即是通过剥离客观物与其本来的存在环境，将其置于一个全新的情境中，来完成客体本身的“陌生化”呈现。这种错置（displace）的方式，使得观者对物品的认知与接受达成了认识论层面的转变，而这一转变也正促成了艺术作品在认识论层面的合法化。这个充满了“行动性”的（performative）、既非再现性，也无表现性特征的过程，被艺术史学者本雅明·巴克洛（Benjamin Buchloh）称之为具有“合作式行为”（collaborative act）特征的创作过程；在这一过程中，创作者不在具备全知全能的“上帝视角”，向接受者发号施令，其作品的意义系统也从封闭转为开放；创作者的观者的参与本身，成为整件作品能够完成的一个必要条件。〔1〕杜尚1915年创作的《断臂之前》（In Advance of a Broken Arm）和1917年创作的《泉》（Fountain，图2）等作品便属于这一范畴。除了置换客观物所处的物理环境之外，艺术家本人未在内容物上作出任何的人为改动。杜尚装置作品的第二个类别，则更具复杂性，因为它往往是一些不同现成品元素的重组，这就在某种程度上凸显了创作者本人的主体性与意图性；其与装置作品本身的偶然性和情境性特质相叠加，最终使得艺术家成为了一个“不可靠的叙述者”〔2〕（an unreliable narrator），遮蔽了此前向观者完全敞开的意义系统。这个类别的装置作品不同于第一类别中“呈现艺术，隐退艺术家”的模式，而是狡黠地将具有多面性的叙述主体融入了创作中，使得此前的“合作式行为”滑向了一个更加暧昧与模糊的合作与建构并举的行为。

图2 马塞尔·杜尚 泉 现成品装置 1917 英国伦敦泰特现代艺术博物馆藏

《移动雕塑》显然属于第二个范畴。它在继承了杜尚装置作品一以贯之的偶发性、情境性、移动性与断裂性等特征的同时，还构成了杜尚对自己现实生活经验的回应——虽然杜尚曾形容这件作品是“即兴之作”（ad libitum），但它也确乎有着地缘政治层面的隐喻。1918年，杜尚这样向访问者皮埃尔·卡班谈及自己从巴黎转向纽约的过程：“我离开法国是为了逃避军国主义的氛围……但是我迅速掉入了美国的爱国主义氛围，这让我感到更加不快……我在1918年6月至7月间离开了美国，想要找到一个中立国家，最终我选择了阿根廷。”〔3〕这件作品曾经与杜尚一道，离开了民族主义声浪山呼海啸的欧洲与美国，抵达了布宜诺斯艾利斯。而这件作品中缠绕的线绳，无疑诉说着达达主义者的一种被耗尽的末世一般的情绪，它在缠绕的线条与无序而混乱的组织结构中得以伸展，建构了一个有关移动性与后民族主义观念的表达。

线绳，是杜尚作品中的一个重要母题。它还分别出现在其他三件重要的作品中：在《巧克力研磨机1号》（Chocolate Grinder No.1，1913）中，它具有分割构图的作用，代表着将三个桶分割开来的板条；在《三条中止线》（Three Standard Stoppages，1913—1914，图3）中，它充当着记录一米这个度量单位长短的尺度，被放置在一个槌球盒子中；在《隐秘的噪音》（With Hidden Noise，1916）中，它又化身为一件容器，缠绕在两枚铜片之间，内里盛放着一个他本人也不知道为何物的东西，一经摇晃，便可以发出异响。〔4〕杜尚作品中的线绳充满自由流动的特点，它没有固定的意涵，也没有明确的出发点与归属点；它不但是对偶然性与移动性的隐喻，在《移动雕塑》中，其出现本身甚至是具有时效性的——作为其主要材质的橡胶一旦与空气充分结合，便最终会因为过度氧化而随之逐渐挥发；最终，整件作品可以在数年后完全化为乌有，就像从来没有存在过。由此，这件作品在形而上与形而下的层面都具备了悬置的、流动的与稍纵即逝的特征，它在时间与空间的向度上有着同样的不可追溯性，与一切传统性、制度化的与可存续的实体与概念完全相反；彻底颠覆了现代人对永恒与意义的惯性追索。

图3 马塞尔·杜尚 三条中止线 现成品装置 1913-1914 美国纽约现代艺术博物馆藏

无独有偶，现代主义艺术家弗朗西斯·皮卡比亚（Francis Picabia，1879—1953）的《圣维特之舞》（Dance de Saint-Guy，1920—1921）正是接杜尚这一理念之脚踵而创作的。在这件装置作品中，皮卡比亚将一些线绳任意缠绕在一个画框上，同时在上面粘贴了一些手写的文字卡片。〔5〕显然，这件作品构成了对架上绘画的观看与展示方式以及其作为视觉形式层面再现机制的双重解构。它延续了达达主义一贯的戏谑与嘲讽态度，试图击毁架上绘画的尊严以及其所伴生的手工性质的创造力与具有作者身份的表达，具有审美性质的沉思被釜底抽薪，受到最大程度的消解，取而代之的是一种对艺术品创作范式本身的反思与分析。

除了对架上绘画的解构之外，皮卡比亚的作品一样映射出对移动性的敏锐知觉——这是一个建立于偶发情境中的自由形式，也是对战争带来的流离颠沛的生活状态的投射。整个10年代到20年代，皮卡比亚辗转于欧洲各国，于西班牙、法国、瑞士等地寻求安身之所，这种脚底踩空的不安感，一直贯穿到他创作生涯的鼎盛时期，使他成为了流亡艺术家奥德赛群体中的一员。

对于离散与漂浮议题的探索，在杜尚的艺术生涯中贯穿始终。如果说《移动雕塑》是杜尚对自己离散经验的隐喻，那么他于30年代中期开始创作的《旅行箱中的盒子》（La boîte-en-valise，1935—1941）则在对这种经验的进一步浪漫化与概念化的基础上，叠加了对于整个架上绘画艺术传统与意义系统的拷问。在某种意义上，这件作品是杜尚此前艺术生涯中重要装置作品的合集；它们被做成此前原版作品的微缩版本，被放置于一个一尺多见方的皮质旅行箱中。自1935年至1940年，杜尚一共创作了20个版本的旅行箱装置，而放入旅行箱内的作品，在尺寸与内容上也都做出了一些微小的调整。包括《泉》《下楼梯的裸女》《L. H. O. O. Q.》和《大玻璃》等在内的重要作品都被悉数收录在内。虽然从内容的层面来说，杜尚并未在旅行箱装置中产生新的输出，然而旅行箱这个概念本身，作为容纳装置作品的载体，与架上绘画传统中用来展示艺术作品的艺术机构相呼应，从而构成了对前现代艺术传统与艺术制度的彻底颠覆和解构。在这里，杜尚抛出了几组振聋发聩的对立关系：架上绘画vs.观念艺术；静止性vs.移动性；实存性vs.概念性。通过这些对立关系的提出，杜尚得以从一个臃肿而庞大的前现代艺术传统中挣脱，进而隐匿于一个如旅行箱般轻盈的、富于灵活性与弹性十足的话语空间中。杜尚的诉求，在这件作品的另一个名字——《有出口的博物馆》（portable museum）中显露无疑。“旅行箱”与“出口”无疑在最大程度上彰显了这件作品的特征，这种游牧民族一般的迁移的过程，是对杜尚连根拔起的去情境化状态的最终诠释，也是对其所处的地缘政治层面的错位状态的真实写照。旅行箱的意象，不但穿越了时间线索，成为无古无今的悬置的坐标；同时也跨越了空间的范围，不落足于任何一个具体的地点。

作为一个在作品中无限放大与升华自己个人经验的艺术家，他从不掩饰自己对宏大叙事的反感，亦从不惮于表达自己作为无政府主义者与后民族主义者的立场。1942年，当杜尚再度离开自己的故乡，他这样表达自己的感受：“留在巴黎，就意味着我成为了同盟国反抗者的一部分。我并没有人们所谓的强烈的爱国主义情感；我甚至宁愿回避这个话题。”〔6〕虽然杜尚拒绝在现实生活中讨论有关民族主义与爱国主义的话题，但他确乎在自己的作品、甚至是自己所策划的艺术展览中十分严肃地表达过自己的相关立场，以至于，30年代末以降的超现实主义艺术运动，在杜尚策展理念的影响下，经历了一个意识形态与审美取向层面的重要转向。

流亡者的现实与梦境：超现实主义者“家”的概念及其延异

1942年，杜尚受到超现实主义运动精神教父安德烈·布列东（André Breton，1896—1966）的邀请，成为该年10月在纽约怀特劳·雷德公馆举办的名为《超现实主义者的第一批档案》（First Papers of Surrealism）展览的学术顾问，负责整个展览的策划思路。此次展览对于这个诞生于两次世界大战期间的、自达达主义以来欧洲最重要的文艺运动来说，是一个历史性的转折点——它不但意味着欧洲重要超现实主义者从地理位置到心灵归属层面的一次逃亡，也意味着原教旨意义上的超现实主义运动几乎宣告死亡，在美国本土产生了新的偏移与转向。

除了美国迥异于欧洲的社会历史情境之外，杜尚本人的展览策略无疑在这个重要转向中发挥了不可替代的作用。下文将分析该展览与超现实主义者的历史境遇和现实情境之间微妙而复杂的关系，探讨杜尚如何将自己对超现实主义的思想意识形态、架上绘画与文化乡愁的思考融入到此次展览中。

自其诞生之日起，超现实主义者便以其与弗洛伊德精神分析理论的关联来建构自己的意义系统。对个体潜意识及梦境的探索，成为他们与现实世界沟通的介质与桥梁。在第一次世界大战的废墟之上重新审视与反思客观世界的超现实主义者，选择了探索与表达现实世界的对立面，那些陌生的、被异化的现实，近乎于神秘与可怖的未知世界，便是他们的着力点。这种“无根之感”（homelessness），来自超现实主义者在弗洛依德的文章《怪怖者》（The Uncanny，1934）中得到的重要启发。根据艺术史学者哈尔·福斯特（Hal Foster）的看法，超现实主义者们是在以“非退行性的方式”（nonregressive ways）〔7〕，在最为原始的层面探讨母亲与孩子之间的关系。视觉艺术中的超现实主义者，经常通过对于惊恐、蒙太奇、疏离与异化主题的呈现，来阻断这种孩童始终渴望的、回到母亲怀抱的冲动。〔8〕如果说对母体怀抱的渴望是“家”的归处，那么超现实主义者在作品中展现出的与之对抗的张力，便是其作品的重要驱动力之一。

然而，这种无根之感的意涵，在1935年至1942年第二次世界大战期间，彻底地被地缘政治环境重新定义了，它从一种思想形态上的无家可归，变成了国族意识形态和地理层面的流亡。与战争期间的普罗大众一样，超现实主义者们经历了一段颠沛流离的艰难岁月，面对这一巨大而残酷的现实，他们由心理分析维度对于“家”的概念的超越，转向了地缘政治层面对于“家”的概念的超越。

第二次世界大战期间，民族主义成为一种包容性极强的官方话语策略，包括德国法西斯集团、苏联政府以及法国本土的左翼人民阵线〔9〕（Front Populaire）在内的政治集体，都以此话语为基础，将自己的政治意识形态与对“家”的概念的追求联系在一起。而此时仍在超现实主义运动中占据领袖地位的布列东，早在1935年便因斯大林的政治激进行为宣告退出法国共产党〔10〕。布列东以艺术创作改变世界的抱负，在企图将政治意识形态与艺术创作全方位关联时遭遇挫败，这也体现在1938年于巴黎美术学院美术馆举办的国际超现实主义展览的思路上：这次展览的场地一共分为四个结构，分别是前厅、超现实主义的大街、作为主展厅的“洞穴”和左右两边与洞穴相连的侧翼房间。其中，“超现实主义者的大街”作为整个展览的导入部分，不但在形式层面让人耳目一新，也标志着布列东改造世界梦想的幻灭——追随共产主义者在“大街”上进行革命的年代已经一去不复返，而超现实主义者倘若还想保有自己作为艺术创作者的独立尊严，就不得不暂时进入到资产阶级的画廊中寻求庇护，调整自己的创作思路与生存策略。在对抗法国的民族主义意识形态的过程中，布列东和哲学家巴塔耶（George Bataille，1897—1962）企图联手击碎“家”的概念，他们在自己的传单上如是广而告之：

一个意识到家乡概念，并为家庭奋斗的人，实际上是在实施一种背叛行为……家乡的概念处于个体的人与土地的财富之间。它意味着人类辛劳的成果要转化为机枪大炮。它意味着人与其同胞之间的相互背叛。家庭是社会约束系统的基础……同时它是为那些等级权利中具有权威的人和不公平的社会结构服务的。父亲、故乡与上级这样一组三位一体的概念，就是旧的父系社会赖以生存的基础，而在今天，它衍生出了法西斯主义者的愚蠢行为。〔11〕

在法国维希政府（Vicky France）30年代的政治修辞与宣传画报中，“家”的概念通常被视为一种强有力的民族主义话语的象征，然而它的内部也充满着相互分离的张力：一方面，它在纵向层面的社会各阶层中强调一种家庭纽带一般的向心力；另一方面，它在横向层面所强调的一种空间与社会结构维度的整一性，却无法真正地存在于父系社会中。它更多地是作为一种象征性的抽象存在，将所有的异质元素笼罩在一个同质话语中。因此，这样一个蕴含着不同意识形态的、极不稳定的存在状态成为了布列东等人集中攻击的对象。他们认为，这样一种社会融合无疑是一种暂时的假象，它是一种试图掩盖社会矛盾的行为，终将转化为战争这样一种暴力的方式；也是罔顾后民族主义时代所建立的新型社会结构的后果。然而，超现实主义者捍卫个人主义的自由创作立场却没有转译到自己的艺术创作中。整个30年代中后期，他们都拒绝将艺术创作政治化，而因此在一个政治意识形态无孔不入的年代，彻底地自外于任何具有左翼与右翼政治倾向的团体中。最终，超现实主义从一个原教旨意义上具有鲜明政治立场的艺术运动，转为了一个近乎纯粹、不掺杂任何政治意识形态的艺术运动，与同一时期在苏联广泛流行的社会现实主义艺术运动形成了鲜明对比。

进入40年代，随着德国军队占领法国与随之而来的政治与社会环境的进一步恶化，超现实主义者们不得不面临背井离乡的逃亡生涯，他们中很多人选择了美国作为目的地，也因而必须与这样一个新兴的资本主义国家、一个在此前的超现实主义版图中从未出现过的地方劈面相逢，重新适应与协调自己与这个新环境的关系。1942年，布列东在纽约发布了名为《是否是第三次超现实主义者的宣言之序言》（Prolegomena to a Third Surrealist Manifesto or Not）的声明，提到了超现实主义者们的处境：“人们必须逃离这个到处充满了荒谬束缚的环境：所谓的现实以及一个很可能比这个现实更为糟糕的未来。”〔12〕因为世界大战所带来的深不可测的毁灭与苦难，超现实主义者们面临着家国意义上与地理意义上的双重的“家”的失落。同年，布列东终于在其负责发行的超现实主义杂志《VVV》发出了新的呼告：“V代表的是起誓之意……是回到一个惯常世界的渴望。”至此，曾经致力于追求精神层面的自由性，继而坚定地站在反民族主义立场的超现实主义者们，在这样一个逃亡的时刻，开始借由对物理意义上归属之地的寻求，找寻心灵层面的归属感。

正如1938年的国际超现实主义展览所预示的那样，即将进入新一个十年的超现实主义，开始寻求一种新的应对异位和流亡现实的方式。某种程度上，超现实主义者此前对“怪异与可怖”之物的探索，与其地理意义上的流亡状态具有相似性，它们都具有一种无所依托的精神内核。而以布列东为首的超现实主义者们此时需要的是一个安全的、舒缓的、符合惯性的、具有补偿性的主体意识，不是充满了惊骇与不稳定感的游离状态。对这个在现象层面逐渐普遍化、却导致个体意识逐渐消解的生存状态，布列东是拒绝的。他希望通过一种近乎宗教的、具有神话色彩的新的精神家园的建立，来对抗眼前这个分崩离析的现实，一个具有高度法西斯特征的、被人为操控与塑造的社会现实。

那么，布列东渴望的精神依归是否可以在这样离乱的情境中实现呢？在整个40年代，最为接近超现实主义者重回精神家园之渴望的行动，就是建筑师弗雷德里克·凯斯勒（Frederick John Kiesler，1890—1965）为纽约古根海姆现代艺术博物馆设计的名为本世纪艺术的画廊〔13〕。某种程度上，凯斯勒在视觉形式与三维空间的层面，实现了对布列东精神家园的复刻：“艺术家的作品，应当首先是超越视觉整体的一个空间构成，而艺术作品则需在一个全新的神话构成中占据主导位置。”〔14〕在凯斯勒的富于神话色彩的审美追求中，一致性与完整性是其核心内容，它需要建立一个具有形而上意味和理想主义色彩的空间，在这个空间中，观者与艺术作品是亲密无间的，没有任何中介物可以萦绕其中形成羁绊。为了实现这个构想，凯斯勒将架上绘画作品的画框全部拆除，同时将典型的美术馆展厅中经常使用的直立墙面做了大幅度的合并与移除，使得观看行为与观看环境进一步融合。其中，超现实主义艺术画廊的墙面被整体挖空，以此来回应超现实主义作品中对有机形态的探索；而在抽象艺术画廊内，大多数的几何式抽象作品则被悬挂在具有几何造型特征的金属线绳中。同时，整个展厅空间的陈设方式也都相应作出了调整：一方面，不同作品之间通过不同的摆放角度达成参差错落的效果；一方面，公共座椅与其他设备均被设计为具有生物形态的形式。凯斯勒的设计动机十分显然，也就是将整个展览现场布置为一个理想化的乌托邦式景观，而这个景观的灵感来源，与原始主义的信仰息息相关。也就是“通过对艺术作品的欣赏，打破那些让人与人之间的关系如此疏离与淡漠的、物理层面与心灵层面的障碍，努力恢复到原始时期的景观与经验浑然一体的状态”。〔15〕而对他来说，移除作品的画框就是这其中的关键一步：

今时今日，悬挂在墙上的有框绘画已经成为了一种徒有其表的装饰性密码，丧失了内涵和生命力……架上绘画中的画框曾经作为一件作品的“视觉”与“现实”的双重象征与介质而存在，或者说是“图像”与“环境”的双重象征。是一种具有造型价值的视觉阻碍，它阻碍了人们所熟知的世界与陌生的、充满艺术作品的世界。而我希望这种阻隔能够消失：因为它已经成为了一种人工痕迹很重的刻板的存在，失去了它原本在空间层面的意义。〔16〕

毫无疑问，人们在凯斯勒的设计理念中感受到一种无处可依的焦虑感，他的全部注意力都集中在了对一个“可居住的家”的概念的开掘与探索上。数年之后，凯斯勒在他的随笔《文化游牧者》中着重点明了这种异位感给自己带来的沮丧和失落：“从一个居所迁移到另一个居所，从一个城镇迁徙到另一个城镇，穿过一个个国境边界……我们生活在一个极度焦虑的状态中，这是充满了截止日期的生活……是现代游牧生活的核心……是空心化的，我们会贪得无厌地抓住任何可以填补自己空虚内心的东西。”〔17〕

可以说，在形而上的层面，凯斯勒的空间设计由美学层面的建构指向了一种心理学意义上的对于故乡与母体的回归，最终与布列东原教旨意义上超现实主义运动中对“母体”的探索和追寻相呼应。这种回归原始的理念，在凯斯勒1950年设计的“无尽的房子”（Endless House）中也体现得淋漓尽致：这个充分具有生物形态的曲面建筑，“正如人类的身体一样无穷无尽，没有开始，也没有尽头”。它类似蛋壳或母体子宫一样的形状，其贯通一体的、没有分隔的内在结构，使得人们回到了近乎于原始时代的一种天人合一的自由状态中；它是绘画、雕塑、建筑与环境之间的高度融合。正如哲学家拉康在法西斯主义肆虐年代的发人深省的思考，凯斯勒的建筑结构与人类母体的类同，可以被视为一种对人性最初状态的乡愁：“形而上层面对宇宙和谐状态的建构；情感层面变幻莫测的神秘深渊；极权主义监管下的乌托邦社会——所有这些都来自于对失去乐园的和模糊不清的死亡阴影的恐惧。”〔18〕

神话的破局：“迷宫”母题中的断裂、异位与重构

最终，布列东与凯斯勒对于流亡感与失落感的忧郁和恐惧，在杜尚1942年的超现实主义展览策划中被彻底地解构与重塑。他带着达达主义者的虚无主义情绪，为超现实主义者注入了一种充满异教徒色彩的、末世般的氛围。迷宫，成为了杜尚此次展览策划的主题。在这次由保罗·克里，马克思·恩斯特，马尔克·夏加尔和雷尼·玛格丽特等人参与的展览中，艺术家的作品与观者之间横亘着一道道相互交织、形似蜘蛛网的物理屏障，这个长达16英里的线绳所构成的迷宫打破了传统意义上的展览空间，使得整个观看体验愈发缠绕与复杂，充满挑战。〔19〕

从对迷宫意象的具体功能与内涵的回溯中可以看到杜尚的艺术观是如何与其策展理念相互贯通的。首先，这些反复迂回与缠绕的线绳，对一个传统意义上的艺术展览空间构成了巨大的挑战，一方面，参展艺术家的作品难以被完整地展示；一方面，观者也几乎无法顺利地欣赏作品。这的确在很大程度上说明了杜尚对于架上绘画的反感与不屑——他曾对架上绘画传统带有的神圣性与庄严感发出严重的质疑：“我对所谓的画家的神圣使命毫无兴趣，我是反对架上绘画的异教徒。我宁可被枪杀，或者自杀，也不愿意再画画了。”〔20〕甚至，杜尚也对自己加诸在两者之间的物理障碍做出过明确的解释，他称自己的意图是“对抗其后巨大的背景”——当然，这个背景本身不但包括曼雷公馆的室内结构与陈设，更包括了这些被模糊了的超现实主义者的作品。〔21〕杜尚也表示，他花了很大的气力来说服这些艺术家们接受自己的策展方案，因为后者认为这样的安排会导致无人观看他们的作品。〔22〕不难想象，这样的现场布置也招致了很多批评家的不解，许多评论都在抱怨这些横亘其间的绳索构成了对艺术作品的遮蔽与干扰。〔23〕

除了在形而下的层面彻底消解架上绘画权威的企图，在形而上的层面，杜尚的迷宫也对超现实主义艺术运动本身的现实处境进行了解构。首先，从超现实主义者们的初衷来看，“迷宫”是该运动成立之初就频繁涉足的母题，它对于超现实主义者来说，是一个原教旨意义层面的隐喻。因为在其创作中经常出现的希腊神话中的米诺陶形象，便是一个被困在迷宫中的牛首人身的怪物。整个30年代到40年代，它都是超现实主义艺术作品中频繁出现的母题，而1933年至1939年发行的用于传播超现实主义理念与作品的杂志，更是以“米诺陶”的名字命名；与其形象高度相关的杂志封面设计，也是由包括杜尚在内的一众超现实主义艺术家们完成的。被困于迷宫之中的米诺陶，在这场展览中成为了超现实主义作品的赋形——它们被困于一个令人目眩的矩阵中动弹不得，进退维谷。

从一个更为现实的层面来说，杜尚的迷宫无疑也在击碎着这群流亡艺术家们的美梦。对于所有此时辗转到美国，寻求自己艺术创作第二故乡的超现实主义者们来说，展开在他们眼前的40年代，是一个完全不同于30年代的光景，地缘政治的不安全感迫使他们不得不从自己建构的异位感中逃脱出来，寻求现实的庇护和真正的栖身之所。正如前文所提到的，对于曾经独立桀骜于民族主义意识形态的布列东们来说，他们对现实世界正在发生的巨大变化愈发感到不安与焦虑，他们希望通过物理位置的迁徙，带来一种心灵层面的认同感与归属感；这一群心灵层面的游牧者与无政府主义者，逐渐开始渴望一个真正可以容纳与接受他们的应许之地。美国几乎是他们的不二选择，而他们也确乎在更为频繁地表达对于一个稳定栖居之所的渴望。比如罗伯特·马塔（Roberto Matta）创作于1944年的作品《无线系统纹路》（The Onyx of Electra），被艺术家本人阐释为“一个形态学意义上的对于心理状态的投射”。流亡的超现实主义者们曾经不屑一顾的地理意义上的存在感，终于被他们放置在了一个极为重要的位置上；他们曾经隐秘的心灵秘境中，也出现了一个更为显而易见的面向——对心灵归属感的追寻。

而杜尚所构建的迷宫，正在打破超现实主义者们的企图。他的毫无章法与方向感的、屏蔽任何的沉浸式观看体验、拒绝任何实存的意义系统之构建的、高度悬置的线绳，使得超现实主义者的心灵归宿显得虚无与渺茫。他以眼前的混乱与失序，宣告布列东等人所寻找的归宿感的荒谬性与不可得性，也因此，杜尚的“异位”与布列东的“归属”形成了一种戏剧性的张力关系。所不同的是，在这个具体的展览中，此前的“现代主义意义上”的异位变成了“地缘政治意义上”的异位。1957年，在休斯顿举办的美国艺术家联盟的集会上，杜尚发表了名为《创意行为》（The Creative Act）的演讲，提到了他对艺术创作本身的看法：“……艺术家表现得像一个巫师一样，从超越时空的迷宫出发，寻求自己前进的道路。”在演讲的结尾，杜尚清晰地表明了自己的立场，在反对架上绘画的同时，杜尚无疑一并否定了架上绘画中的“作者身份”与之紧密相关的上帝视角：“最终，创作行为本身并不完全由艺术家主导；观看者本身也会将自己的内心世界投射其中，试图阐释这些作品的内涵，如此一来，他们也就通过这种方式为创作过程贡献了自己的力量。尤其是当后人评述一件作品并试图对其盖棺定论时，还可以帮助一个早已被忘却的艺术家恢复声名”。〔24〕

毫无疑问，一方面，杜尚赋予了观看者极大的自主性，直接挑战了架上绘画意义系统的封闭性与近乎于宗教色彩的权威性；一方面，看似架空了时间与空间概念的他，却以自己的历史意识在进行某种“劝诫与规训”，他看重艺术作品“身后的命运”，在作品完成的一刹那，他相信自己作品的生命力才渐次展开。可以说，杜尚的这次策展行为本身就是一次艺术创作，而原本作为展示主题的超现实主义者们的绘画作品，则成为了杜尚作品中的组成部分，在杜尚的移花接木之下，一个高度情境化与深具历史感的展览被异化成了一个断裂失序的现场。杜尚的迷宫主题也暗合了丹尼斯·霍利尔对20世纪上半叶战争年代中人类生存状态的注脚：“战争，是有关未来的傲慢行为的最原始的形式，它造成了各种计划的悬置。它是愤怒的催化剂，在迫使人们不得不面对现实生活的残缺与困窘之时，它也带来了一种迷宫般的、无可补救的错乱感。”〔25〕

尾声：“家”的陷落与文化乡愁的黄昏

杜尚的艺术作品与策展理念有着高度的协同性和一致性，它们在杜尚对于移动性、自由与开放性等诸多特点的诠释上相互补充，构成了一种相对稳定的意义系统。他在一个民族主义情绪泛滥的年代，极力地追寻个人行动与思想层面的自由，某种程度上正接近于阿多诺所描述的“在家中展示出一种出走的状态”。打破边界，混淆边界与超越边界，成为杜尚作品的核心主题。可以说，虽然在主观上希望将艺术创作的意义阐释权让渡给观者，杜尚也在这个基础上呈现了具有高度主体性的作品。

由是观之，作为艺术家的杜尚有一个独一无二的艺术史坐标，这个坐标本身在某种程度上可能是一个孤立与隔绝的状态，它难以被一个既定时空观念框定，又游离在制度与概念之外；而这种连续的移动性，也决定了杜尚作为一个永不抵达的浪漫主义者的身份。在杜尚的作品中，“家”不再是一个具有实存性与延续性的概念，而是一个随时有可能被颠覆与消解的不固定居所，它亦不可能提供等同于其在前现代的历史语境中所关涉的完整意涵。杜尚执着于艺术作品的“去情境化”，并以此方式对抗着自20世纪初期开始，尤其在第一次世界大战前后达到顶峰的一种现代主义文化乡愁情结，在形而上画派中有着充分的体现，它对于古典主义传统的追溯与再造，凝聚了一种不合时宜的错位之美；对古典主义的再开掘亦充满了后来者深具浪漫主义情怀的幻想。对于这些艺术家们来说，过往对他们来说如同未来一样是完全崭新的——因为这其间都寄托着他们与当下经验密切相关的个人想象。在这样的现实与想象参半、过去与未来交织的情境中，杜尚力图破除惯性的窠臼，以近乎超越的与全能的视角，与自己身上的时代烙印与集体经验完成脱离，也因而得以在自己的作品中自外于一个集体话语泛滥的时代，践行一位艺术家的精神自由。

注释：

〔1〕参见Readymade, Object Trouvé, Idée Reçue, in Dissent: The Issue of Modern Art, (Boston: Institute of Contemporary Art, 1985). p.107.

〔2〕“不可靠的叙述者”是指电影、小说与戏剧作品中，可信度受到质疑的叙述者。该术语出现于1961年，由文学评论家韦恩·布斯（Wayne Booth）在其专著《小说修辞学》（The Rhetoric Fiction）中首次提出。在这一类文艺作品中，叙述者通常以第一人称出现，因叙述者本身带有的情绪、精神及道德层面的不稳定性，叙事者本身带有的中立性与客观性特征受到挑战，其不稳定的人格特质为叙事结构与线索带来了分离性、碎片性与断裂性。因此，叙述者的浓厚的主观性特点也成为了作品叙事策略的一部分。

〔3〕Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, New York: Vikings, 1971, p.59.

〔4〕据杜尚1956年接受时任纽约所罗门古根海姆现代美术馆馆长的詹姆斯·斯文尼（James Sweeney，1900—1986）采访时的说法，他在创作这件作品时，曾邀请其艺术收藏家好友阿伦森伯格（Walter Arensberg，1878—1954）在这个容器内放置内容物，同时嘱咐后者不要告知他这个内容物究竟为何。因此，除了阿伦森伯格本人，没有人知道其内所放置的究竟为何物。

〔5〕据艺术史学者威廉·卡姆菲尔德（William Camfield，1934—）的说法，《圣维特之舞》在1949年之前的某个时间点被重新创作成题名为《烟酒店老鼠》的作品。皮卡比亚坚持在展示这件作品的时候悬空放置，使其独立于墙面，以强调其透明性与悬浮性。卡姆菲尔德还指出，这件作品的基本结构与皮卡比亚1920年3月27日为《达达主义》宣言构思的舞台设计思路有密切关联，在表演舞台上，皮卡比亚在表演者与观者之间，伸展了许多横亘其间的绳索。参见William Camfield, Francis Picabia, Princeton University Press, p.172.

〔6〕Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, New York: Vikings, 1971, p.85.

〔7〕Hal Foster, Compulsive Beauty (Cambridge, Mass: MIT Press, 1993). p.206; Rosalind Krauss, Corpus Delicti, in L’Amour Fou: Photography and Surrealism, (New York: Abbeville Press, 1986).

〔8〕根据佛洛依德的解释，这种孩童难以重回母体的冲动，受到了自我压抑，被阉割的威胁，父亲的禁止与社会法则的约束。

〔9〕人民阵线是“二战”期间法国本土兴起的左翼政治团体，包括法国共产党（国际共产主义法国分部），国际工人联盟法国分部和激进社会主义共和党等组织在内。

〔10〕布列东作为法国共产党成员的时间为1927年至1935年，尽管其于1935年宣告退出，但布列东始终坚持自己对马克思主义的信仰。1938年夏6月到7月，俄国革命者托洛斯基逃离苏联革命，与布列东于墨西哥联合起草了《独立革命艺术宣言》。

〔11〕“La Patrie et la Famille” (1936), signed by Bataille, Breton, Maurice Heine, and Georges Peret, reprinted in Tracts Surrealistes et Declarations Collections, 1922-1939, ed. Jose Pierre (Paris: Le Terrain Vague, 1980), pp.293-294.

〔12〕André Breton, Prolegomena to a Third Surrealist Manifesto or Not (1942), Manifestos of Surrealism, trans. Richard Seaver and Helen Lane (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1969), p.286.

〔13〕该画廊由艺术赞助人佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim，1898—1979）创办，成立于1942年10月20日，位于纽约曼哈顿区57街，其所处建筑的第七层还包括了美国现代艺术博物馆、所罗门·古根海姆美术馆与赫莲娜·罗宾斯坦创立的艺术中心等其他艺术机构。该美术馆一共分为四个部分，分别是抽象艺术画廊，超现实主义画廊，活力画廊与日光画廊。第二次世界大战期间，它成为了欧洲赴美艺术家的重要据点，也是日后抽象表现主义艺术运动的重要策源地。曾展出过包括让·阿尔普，乔治·勃拉克，马克思·恩斯特，伊夫·唐吉，安德烈·马宋和萨尔瓦多·达利等欧洲现代主义艺术家的作品。1947年之后，随着佩吉·古根海姆定居欧洲，该美术馆也随之关闭。

〔14〕Kiesler, “Notes on Designing the Gallery, ” Selected Writings. p.44.

〔15〕Kiesler, “Design Correlation”. p.76. 在凯斯勒看来，原始人类几乎无法在幻想与经验事实之间作出区分。他们唯一了解的是实存的、自己正在经历的日常经验。当他们在墙壁上或山崖间进行涂抹与雕刻的时候，并没有将其形态从所处情境中区分开来的“作品意识”。因此，一个空间，可以是人类、动物和鬼神所共同占据的空间。

〔16〕“Notes on Designing the Gallery, ” Selected Writings. p.42.

〔17〕Fredrick Kiesler, Cultural Nomads (1960), in Selected Writings, p.98. 凯斯勒这样解释道：“我们将在自己周围创造一个人造的宇宙，在其中，我们不会加入任何刻意的装饰而使得这个环境变得更加宜居，这会给我们带来一种处于空间中心的感觉，这种存在感将一直持续，在身体上、情绪上与精神上滋养我们，生生不息。”Notes on Architecture as Sculpture, Art in America 54, no.3 (May-June), p.68.

〔18〕Le Complexe, Facteur Concret de la Psychologie Familiale,” in L’Encyclopedie française. ed. A.de Monzie, vol. 8 (Paris, 1938), p.8.

〔19〕展览期间，杜尚还邀请了包括策展人与收藏家西德尼·贾尼斯的儿子在内的其他五位男孩，在现场进行抛掷足球的游戏；同时还有六个女孩在当中进行跳房子游戏。活动的范围和具体动作由杜尚安排。

〔20〕“Artist at Ease”, The New Yorker 18, (October 24,1942), p.43.

〔21〕Agonized Humor, Newsweek 20. (October 26, 1942), p.76.

〔22〕Harriet and Carroll Janis, interview with Marcel Duchamp, winter 1953, typescript, Philadelphia Museum of Art Archives, pp.7-16; cited in Kachur. p.226.

〔23〕参见The Passing Shows, Art News 41, (November 1,1942); and Royal Cortissoz, “George Bellows and Some Others”, New York Herald Tribune, (October 25, 1942), section VI, p.5.

〔24〕The Writings of Marcel Duchamp, ed. Michel Sanouillet and Elmer Peterson, (New York, De Capo, 1973), pp.139-140.

〔25〕Denis Hollier, “Unsatisfied Desire”, in Absent Without Leave. p.70.

聂皓雪 广州美术学院艺术与人文学院讲师

（本文原载《美术观察》2022年第6期）