每拍摄一部电影，都是处理各种繁杂事务的过程。导演基本上是一个每时每刻都在做出决定的工作。

每一个决定的瞬间，几乎都是下意识的反应，人们把这归结为一个词：艺术感觉。

但在创作的时候，在每一个下意识的反应背后，支撑导演反应速度和反应质量的，往往是日积月累的对电影的理解。

正如黑泽明导演所言：我一直在寻找电影之美，但直到现在都没有找到。

导演黑泽明

犹如出家人的修行，电影是需要我们用一生的时间去理解的艺术。电影有其制作的工艺和技术，也有其创作的规律和观念。

在音频节目电影课中，我想回到一些关于电影的常识性的问题，跟大家分享一下我个人的理解。

这个节目不是一系列严谨的学术报告，也不涉及高深的理论，也不是电影秘史的钩沉，就是聊聊电影、聊聊天。

这个节目，仅仅是一个导演的电影学习笔记，仅仅是一家之言。即便如此，我希望大家可以从中了解到一些电影常识，与我一起去理解、去寻找电影的美。

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进入贾樟柯的电影世界

电影理论·创作实践

到现在，我都觉得我个人的创作一直得益于理论的滋养。

我们在90年代读书的时候，像我在的北京电影学院93级，是所有的专业都招，有很多创作的专业：导演、摄影、美术，教学偏重于创作实践。

而我是学电影理论的。当时，在同学里流行一种观点，认为学理论没有用，对于创作来说理论太遥远、太枯燥了。

其实那个时候我也分辨不清，因为刚接触到电影，对我来说，我的专业是电影理论，这就是我该学的，其次才是自己去学其他专业的一些课程。

导演贾樟柯在片场

北京电影学院的课程设置很科学，我们在大一、大二有很多年级各系都要上的公共课，包括电影摄影，我们也学了两年。教过我们的老师有穆德远老师、赵非老师。我们在录音方面也有专业课，表演也有。

电影确实具有实践性的技术门槛，理论究竟能起什么作用？那时候不太清楚，毕竟它不像学习专业技术那么显而易见、立竿见影。

比如上导演课，什么是轴线？什么是跳轴？今天这堂课完了确实能学到具体的东西，但在创作时候会马上面临这个问题。摄影也是，学习胶片原理，掌握不同镜头的特性，这些知识有了之后，在实践中马上可以使用，可以印证它。

手绘摄影轴线图 轴线是所拍的画面中的虚拟线条

轴线规律是设置摄像机机位所遵循的原则，看是否“跳轴”

但是理论是虚无的，在实践中往往感觉碰不上，所以就觉得理论好像可有可无。然而随着电影工作的深入，我后来觉得，如果把理论比作是软件的话，那些技术的课程就是硬件，它是保证电影物质呈现的创作基础。

电影理论首先带来几个层面的东西，一个就是对电影这个媒介的理解和认识，简单说就是何为电影？第二个就是如何理解这个世界，理解人？我觉得后一个可能更重要。

前苏联与美国剧作理论的不同

关于第一点，媒介认识方面的理论，我想举一个叙事方面的例子。

我们读书的时候，电影的剧作理论一开始偏向俄罗斯式，也就是前苏联的剧本创作方法。

因为那时候我们剧作课的主任教员是王迪老师，他是留苏回来的，所以他强调剧本的文学性，要可以发表，要可读，它得是一个文学作品。

王迪（1928-）1961年起执教于北京电影学院

开创了中国电影编剧科班教育模式，1994年获北京电影学院最高成就奖“金烛奖”

后来到了大二、大三的时候，就开始设立美国剧本方法的课程了。我记得有两个“胖胖的”美国老师来给我们做短期剧本训练，他们的教育方法跟思路就完全不一样。

第一堂课的时候，美国的老师就问了学生一个问题，说“如果想让一个人的命运改变，你们觉得有什么方法？”我们一时也不知道怎么回答。

那时候流行一句话叫“知识改变命运”，我就开玩笑回答说：知识。这其实有些搞笑的成分，同学们都在笑我。

老师跟我说：你讲得太笼统了，剧本需要具体的动作支持。

贾樟柯2015年电影《山河故人》海报

比如让你的人物离开家去外地上学，就可能改变命运；比如说让人物搬家，他会改变；比如生病，他会改变。他们举了很多例子，完全是另外一种剧本的创作思路。

我觉得前苏联和美国的两种创作体系都是高度理论化的。当你掌握了两种体系的不同理论时，并不一定说你要选择哪一种，而是说两套理论会融为一种属于你自己的方法。

叙事的反叛者

在前苏联式的剧本创作理论里面，从来没有谈过叙事的跟踪性，它的剧本气质偏向于抒情，基本上不强调叙事的效率。但是美国的剧本创作理论，第一点就是跟踪性。

何为跟踪性？就是一个观众从看电影的第一分钟被什么牵引，让他能够一直看到90分钟？是悬念、递进的情节，还是氛围？这个跟踪性是由什么造成的？

我觉得之后我大量的剧本写作，基础写作都是前苏联式的。

因为我觉得剧本的遣词造句非常重要，它是一个工作基础，并不单单是为了发表或者被读者阅读，而是说你要用相对生动、准确的词语，让你所有的工作伙伴，包括演员和摄影师在内，理解你想要创造出来的电影氛围。

贾樟柯早期电影作品《小武》剧照

但是另外一方面，我又觉得我深受美国电影理论里那种叙事跟踪性的影响。这种叙事的跟踪性，需要你内在有一套办法，无论是建立起来，还是打破它，都会让叙事变得具有自我生长性，最少会有递进感。

我曾经特别不满意我第二部电影《站台》的初稿。一开始我也不知道为什么，只觉得很多细节方面的回忆与想象写得很准确，但整体上总觉得缺点力道。

后来我想起美国剧作理论里面“跟踪性”的问题，我发现当时的剧本确实是缺乏跟踪性的。

贾樟柯 2000 年作品《站台》

电影到叙事中段就有一点像俄罗斯套娃，看着很丰富，但揭开一个其实跟第一个一模一样、再揭开一个跟第二个一模一样、揭开第三个跟第二个一样。同一个面貌，一模一样，只是从大变小了。

之后，我看到很多电影在叙事上都有一个通病：推动性不够，一直重复，递进性不够，就像俄罗斯套娃一样。

这个时候，理论就变得很重要。所谓理论，就是前人对于创作经验的总结。

而这个理论，它不是信条，不是说理论要求有叙事跟踪性，你的电影就必须有跟踪性。你可以反它，但前提是你要懂这个东西，你要理解创作的常规是什么。

当你成为一个叙事的反叛者，你应该有很清晰的认知，知道你到底在反叛什么，又为什么要反叛？

这不是乱来的，这就是理论认识在创作方面一个小小的指导，它给创作者带来判断时刻的参照。

贾樟柯 2018 年电影作品《江湖儿女》

精心的“判断”更多来源于理论支撑

我觉得无论是作为一个编剧，还是作为一个导演，特别是作为一个导演，很多时候做的是判断性工作。

小到同样的五个道具，你究竟挑哪一个？大到挑演员，再到叙事方式的决定、情节的取舍、人物的设置。导演无时无刻不在判断，而在判断的时候，一部分靠直觉，更多的往往需要理论的支撑。

之后我有机会接触到很多同行，我发现能够长时间保持比较高的创作水平和旺盛创作力的导演，往往都有自己的一套电影理论。

像已经过世的阿巴斯导演，可以说是一个电影理论家；像奥利弗·阿萨耶斯，他不仅是一个电影理论家，还是一个电影历史学家。再比如马丁·斯科塞斯，在零几年的时候，我去他的工作室做客，那时他正在剪辑《纽约黑帮》。

马丁·斯科塞斯导演 2002年电影《纽约黑帮》剧照

马丁给我看了一些片段，然后说他为了剪这几场戏，这两天一直在看爱森斯坦（Eisenstein）的电影和他的理论书籍。

我想马丁·斯科赛斯的电影语言跟爱森斯坦蒙太奇式的电影语言，差距还是很大的。但是他能够在做决定的时候，回到电影史，回到启发过他的导演们，寻找他现在的位置，寻找他此刻做出决定的依据。

谢尔盖·爱森斯坦

从更大的层面来说，面对纷繁复杂的世界，电影就是解释我们如何看待这个世界的载体。

我们必须带着自己看待世界的眼光和方法来进行创作，这些眼光和方法来自于更大的哲学层面，来自你的基础人文素养。

比如说你是不是接受过女权主义的一些理论？是不是在性别问题上有自己的判断和理解？你是否接受过新历史主义的方法？你在重新书写历史的时候，重视什么？

“新”电影会过时？

现代理论的学习，让我们更加贴近于人类目前理解问题、处理问题的前沿。

所以有的电影一出手，就是一部现代电影；有的电影一出手，就是一个保守的前现代电影，是过时的。

为什么会过时？因为你看待世界的目光是旧的、是陈腐的。

怎么保持一种新鲜的目光，在于我们对于人类思考这个世界最新进展的理论的掌握，它要变成我们的创作软件。

贾樟柯 2006 年电影作品《三峡好人》

通过这些理论学习，我们变成一个现代的人，我们的电影才会具有现代精神。如果你对世界的认知停留在30年、40年前，相对来说你的精神可供当代人分享的部分就显得就落伍。

所以我觉得从根本上来说，理论是一种自我建设。当你不停地汲取理论，成为一个具有当代精神的人时，才能够保证你的电影是属于当代的。

你可以拍古代、可以拍未来，你也可以拍此时此刻，但是想让电影所贯穿当代精神，需要你本人是个当代人，否则就算你拿到一个非常有当代精神的小说原著，也可能把它改得缺乏新意。

比如说《赵氏孤儿》，我从九几年开始看过非常多的改编小说和剧本。同一个故事基础，但不同改变有不同的侧重点。

2010 年电影《赵氏孤儿》剧照

我记得有一本小说，我非常喜欢。它提出的一个核心观点是：仇恨应该被继承吗？

我觉得这很新颖。一个古老的中国戏曲故事，在一个新的翻写小说里，提出了一个新问题：要不要继承这笔血债？仇恨跟个体有多大关系？这就是一个新的思考。

当然，也有的改编跟几百年前的戏曲没什么区别，还是忠臣良将，那我们为什么在今天还要重复讲述它？这说明写作者本人的认知理论系统还是陈旧的。

这也就回到了本集的主题——电影的新与旧。

我觉得理论会帮助我们成为一个拥有现代精神的电影工作者，或者说拥有现代精神的观众，来继承前人理解世界的方法，形成一种当下的观点。这就是学习理论的重要性。