原创 猫奴十二年 奇爱电影

当“元电影”的内核被越来越多的观众所熟知，当“一封写给电影的情书”的煽情叙事变得不再奏效，当以虚构角色经历暗合导演生平也已经成为新的风尚的时候，把电影史的某段切片当做故事的叙述场域与目的，就要十足小心了。

因为如今，想要获得日渐挑剔的观众的青睐，你需要的不仅仅是对电影艺术的一番热忱，更不是掌握先进的电影技术，而是需要提供对历史的新的视角与新的见解。

但首先，你要讲好故事。

很遗憾，达米恩·查泽雷的新作《巴比伦》没有做到这一点。影片用三个小时的时间为我们展现了古典好莱坞时期的疯狂图景，且大多数都是负面的：淫乱、失智、种族歧视、道德腐败……

像是开头的胖子男演员和死掉的女孩，完全就是在映射罗斯科·阿巴克尔事件。也是1921年，一次他公寓的聚会上，一个年轻的女演员死于膀胱破裂，他被指控是凶手，经过三次审判无罪释放，但是他的演艺事业也毁灭了，1933年在没落中死去。

一位墨西哥裔菜鸟和一位美国底层演员在其中摸爬滚打，他们逐渐明晰游戏规则，却出于某些在潜意识中留存的高尚追求，并不甘于沦为规则的傀儡。两人一同攀上职业巅峰，也一起坠入谷底，似乎用行动证明了，好莱坞实乃堕落的巴比伦。

查导采用了史诗电影的经典模式：通过个人命运反映一个社会、时代与思潮。

片中的几位主要人物均有原型。

玛格特·罗比饰演的奈莉·拉罗伊，就是女星克拉拉·鲍的翻版：出身卑微，来自底层家庭，母亲患有精神疾病，父亲是个酒鬼，后来成为她专断的经纪人。

布拉德·皮特饰演的杰克·康拉德，脱胎于约翰·吉尔伯特，后者与康拉德一样，没能完成自我的从无声到有声的过渡，于凄惨中结束了自己的生命。

朱菲小姐朦胧的性取向与旅欧的人生轨迹，则显然在指涉华裔女星黄柳霜，但是出场的男装和歌舞秀又明显来自玛琳·黛德丽的代表作《摩洛哥》，可能二者合一了。只不过朱菲的后文我们无从知晓，而黄柳霜从欧洲返美后，与玛琳·黛德丽共同出演了那部著名的《上海快车》。

珍·斯玛特饰演的八卦女王，原型是好莱坞早期著名的女作家埃莉诺·格林，她也是“it girls”的缔造者。

除此之外，其他角色也可以或多或少在真实人物身上找到对应，这样做的目的，当然是为了真实——接近最真实的古典好莱坞大制片厂时代，带观众领略那头晕目眩的金钱与名望的漩涡。

可由于史料或人情的限制，查泽雷不得不以表面虚构的人物来为自己争取更多的创作空间。

然而，我们最终看到的却是一次浪费。开场就已经为全片定下了基调：这是一部关于“场面”、“环境”、“装置”的景观电影，在其中艰难穿行的个人，甚至需要靠嘶吼才能让我们听清到底在说些什么。

如出一辙的淫乱之宴，在《罗马帝国艳情史》中也曾上演，但在那里，卡里古拉好歹是宴会的主宰。如果说，让墨西哥裔菜鸟如此出场不过是为了符合他的身份地位，也暗合他在好莱坞闯荡初期的境况，即一种对此地妖魔化的思想投射，那么在这之后，在他功成名就之时，好莱坞的形象何以仍旧同开片时那般荒淫？

查泽雷为此还专门设计了一场喷泉似的呕吐加以嘲讽，可随后，奈莉继续沉浸在海洛因的快乐中——在这样的环境里大谈特谈对这门艺术的无尽热爱，难道不是一件极其可笑的事情？

更重要的问题，是在于人物没有反映、更没有融入那个特殊的变革时代，二者没有形成勾连，一切都流于表面和形式。丑小鸭变天鹅，最终又被猎人一枪击毙的故事，放在任何大背景中都可以成立，问题在于，为什么偏偏要选择这段背景？

查泽雷用电影给出的回应是：需要有人来为观众充当导游的角色。我们游览了一间间摄影棚，领略了无声变有声时的重重困难，听说了一些大明星的八卦秘辛，当然，还参与了那场淫乱且永不结束的派对。

然后呢？我们收拾东西，坐上回家的大巴车，把所见所闻在心中回放，却丝毫不知道，我们的导游是什么时候离开的。我们甚至记不清他们的名字。

于是，本来的行业先锋，就在片中被无情地沾染上了政治正确的嫌疑。指导奈莉表演的女导演，其原型为多萝西·阿兹娜（阿兹娜也是发掘克拉拉的导演）。

与黑人爵士乐手一样，他们在有声电影到来之前——确切地说，是大制片时代到来之前——参与电影工作，是具有开创性意义的，尽管彼时的女性与少数族裔所拥有的创作环境，比我们以为的要自由许多，但无论如何，他们终归是弱势群体。

可人物与背景的分离，导致人物行动的重要性与吸引力，被人物的身份所掩盖，而人物的身份，又无奈地简化为了目的性强烈的符号。女导演与黑人乐手，还有其他少数族裔角色，原本可以塑造成蕴含着丰富可能性的人物形象，可如今，他们似乎只被视为是查泽雷用来冲击奥斯卡的有力武器。

《巴比伦》在本届奥斯卡只有三个可怜的提名，艺术指导、服装设计和原创配乐。这绝不是因为学院小肚鸡肠，仅因为片中对好莱坞的过往肆意抹黑。幸好没有提名化妆与造型设计，因为玛格特·罗比从头到尾就不像一个默片时代女明星的妆容。

电影剧作的问题显而易见，看看男主角去还赌债的那个段落就明白了：一幢古怪的庄园，一位长着浓厚黑眼圈的疯子，一座自带灯效的地下奇观，构成一段在最普通的犯罪片中都能见到的陈词滥调，除了托比·马奎尔不停地重复自己无趣的剧本点子这点与电影沾边，整个段落和古典好莱坞、和大制片厂、和影片的主题究竟有什么关系？

还是说他想以这个角色映射《日落大道》里的诺玛·戴斯蒙，以表达默片时代最后的疯狂？

除非查泽雷真正感兴趣的只在人面对欲望时的挣扎与毁灭，模糊心灵与现实的边界，讲述一个现代的麦克白故事，那么地下与地上共同的荒淫无度，兴许还能用电影的超现实手法为其辩护。

但如此一来，好莱坞便成了彻底的背景板，一封送给电影的情书，到头来成了一封分手信；不过，查泽雷是不可能这样打算的，否则，结局将不再是伴随《雨中曲》哭泣，更没有伤害影片整体性的电影混剪，或许以男女主角双双“隐入黑暗”做结，将是更为合适的落幕方式。

套拍进《雨中曲》似乎本身就已经彰显出他对默片时代认知的匮乏，他像那个欢乐版的“日落大道”一样，把默片视为电影世界的反派，无限冷眼嘲讽。

一边是如此“好莱坞巴比伦”，一边是年轻人们以“电影”之名抒发的无脑热爱，二者不可调和的矛盾，恰似影片带给观众的观感——割裂而不通透，肤浅而无趣味。倒是布拉德·皮特的角色能叫人稍微共情，英雄迟暮之时，必有可怜之处。

或许他经历过的好莱坞，不像电影中这般堕落，那时候，电影才是真正值得为之奋斗的东西。

完

#影视杂谈#