《古舟子咏》（插图珍藏版），[英]塞缪尔·泰勒·柯勒律治著，[美]爱德华·A.威尔逊绘，叶紫译，江苏凤凰文艺出版社｜后浪2022年12月出版，124页，88.00元

柯勒律治（S. T. Coleridge，1772-1834）是英国诗史上一位以极少量的经典诗作而名垂后世的大诗人。他一生共创作了三百来首诗歌，但为人称道的作品不过十来首，而真正被视为无可复制的杰作的只有《忽必烈汗》（Kubla Khan）、《克里斯德蓓》（Christabel）和《古舟子咏》（The Rime of the Ancient Mariner）这三首魔魅诗篇（daemonic poems）。前两首均是未完成的残篇，唯有《古舟子咏》是完篇，以古民谣的风格有始有终地讲述了一个水手无故杀害一只信天翁，随后同行的两百个水手离奇毙命而自己却侥幸生还的曲折故事。早在上世纪二三十年代，诗人朱湘就有过译介（译稿完成于二十年代末留美期间，不过直到1935年才发表于其译诗遗集《番石榴集》），八十年代后又有吕千飞、杨德豫、屠岸等诸位先生的译本，其中以杨德豫的译本最受欢迎。不过，翻译只能无限靠近原作，世上恐无绝对完美的译本。早先的译本可能存在着理解上的错误，并且随着时代的变迁，会出现用语滞后的情况。理想的情况是经典的作品不时有新的译本出现，这既是向原作者的致敬，也是对前辈译者的告慰。叶紫老师的最新译作《古舟子咏》（江苏凤凰文艺出版社，2022年）参照的版本权威、译文准确、配图新颖、导读经典，在我看来就是一次成功的重译。

原诗版本变迁略述

柯勒律治有改诗的癖好。姑且不论作品出版前的反复润色，就是在出版后，他还要不停修改。《古舟子咏》的版本众多，据权威统计，诗人生前共有十八个版本印行（Jack Stillinger, Coleridge and Textual Instability: The Multiple Versions of the Major Poems, Oxford University Press, pp. 60-72）。其中大修订有两次，分别发生在1800年和1817年，以1817年的修订最大：诗人不仅对诗歌正文进行了改写，还增加了题引和旁注。此诗后来再版时大致变动不大，保持着这一体例，因此1817版本成为目前英语学界广为采用的版本。这里对此诗的三个主要版本略作说明。

此诗初次匿名发表于1798年的《抒情歌谣集》（Lyrical Ballads）。作为整部诗集里最长的作品（共计六百七十一行），它被放在诗集的开头，其重要性不言自喻。出版后，读者反应令柯勒律治大失所望，评论者指责此诗用词陈旧、语法别扭，内容混乱晦涩。次年，华兹华斯（William Wordsworth，1770-1850）对此诗的价值也开始怀疑。1800年《抒情歌谣集》再版时，在华兹华斯的敦促之下，柯勒律治替换了一些废弃不用的古词、更正了一些过于陈旧的拼写，并将篇幅减到六百三十行。标题从先前古旧拼写的“古舟子咏”（The Rime of the Ancyent Marinere）换为“古舟子”（The Ancient Mariner），另加了一个副标题——“一个诗人的梦幻”（A Poet’s Reverie）。1798版本中，正文标题后有一“内容提要”（Argument）：“一艘船如何被风暴推动驶过赤道，进入南极冰冷之地；接着如何航行至太平洋的热带纬度水域；发生了种种奇异之事；老水手如何返回故国。”1800年，被修改为：“一艘船如何先被风暴推动驶至赤道，然后进入南极冰冷之地；一老水手如何无视友好的规则残忍地杀害了一只海鸟；然后他如何被诸多奇怪的审判所尾随，如何返回故国。”前者只是一个较为客观的故事梗概，侧重老水手的地理航线，而后者特地指出射杀信天翁的不义之举和老水手遭受惩罚之间的因果关系，道德训诫的意味加重。1817年，柯勒律治的诗选集《女巫之叶》（Sibylline Leaves）再次收录此诗，且置于整部诗集的开头，诗歌标题改回最初的“古舟子咏”（The Rime of the Ancient Mariner）——只不过用了较为现代的拼写形式，并对诗歌正文作了一点修订，但变动不大，从六百三十行减至六百二十五行。

就1817版本而言，诗歌正文外最大的变化是此前版本中的“内容提要”不见了，取而代之是两个新添的副文本：其一，是诗歌正文旁边的旁注（marginal gloss），即每页正文边缘出现的阐释性文字，共五十八条。旁注在很长时间里被评论者甚至名诗人漠视，如华兹华斯说它是“冗思”（gratuitous after-thought）（John Spencer Hill, A Coleridge Companion, Macmillan Press, 1983, p.120），诗人兼批评家燕卜荪（William Empson，1906-1984）认为旁注对诗歌正文构成了不必要的干扰，是一种“寄生式生长”（parasitic growth），务必删除后方能让诗歌变得明朗（John Spencer Hill, p.122）。可近半个世纪以来，旁注引起了学术界愈来愈多的关注，目前学界通行的观点是认为这个旁注者是诗人杜撰的一个学究，喜爱说教、过于理性，乃诗人嘲讽的对象，但笔者认为随着老水手境遇的每况愈下，旁注者的语气也产生了微妙的变化，突出体现在全诗第四部分：此时的老水手独自一人守着腐烂发霉的大海，甲板上是成堆的同伴尸骸，他们临死前歹毒的眼神吓得他不敢睁眼，在被折磨了整整七天七夜之后，终于忍不住抬头仰望夜空：“月亮移步，登上高空，/一处也不肯停留。/她悄悄升起，有一两颗星/时时伴她左右——”（叶紫译，60页；后文凡引用此书的原文和译文处只标页码）月亮和星星悠然地同游天宇，它们的惬意跟老水手的寂寞形成鲜明的对照。旁注者似乎对诗歌正文中如此着重外景的描写不太满意，执意要深入老水手的内心：

孤单一人，浑身僵硬，他汲汲望向高空，望着夜月，望着看似静停，实则随月而动的星辰。深蓝的夜空每一寸都属于星月，它是为星月而设的床榻，是它们的母国和与生俱来的家园，而身为主人，它们无需声明，便能理所当然、满受期待地走进家门，带着一种静静的喜悦。（60页）

这是全篇最长的旁注，共六十四个英文单词，意境优美，情感深蕴。旁注者直言老水手绝望的处境和落寞的心情，从老水手的角度观察星月如何在蔚蓝的天空中悄然行移，突出夜空是星月之家的事实，尤其是最后一句描写星月在回归夜空时“带着一种静静的喜悦”。此时的旁注者俨然成了老水手, 想象夜空在欢迎星月归来，将共情发挥到了极致。

其二，是诗歌正文前的一段拉丁文题引：

我乐于相信，宇宙中不可见的造物多于可见的造物。可谁能为我们解释，这些不可见的存在都属于什么科别？个体的级序如何，关联如何？有什么突出的特征与智能？它们平时都做些什么？又栖居何处？人类的心智始终在探求这方面的知识，却一无所获。当然，我不可否认，时而在心中，就像在一块画板上，思量并勾绘一个更大、更好的世界的图景，不令智力因为习于日常生活中的小事而自我窄化并完全没入琐碎的思考，是件颇有裨益的事。但与此同时，我们必须对真理保持警觉，善于把握事物的轻重缓急，以便区分确定与不确定，明辨白昼与黑夜。（18页）

这段文字源自十七世纪英国作家伯内特（Thomas Burnet，1635-1715）的名作《哲学意义上的考古，或曰事物起源的古老教条》（Archaeologiae Philosophicae sive Doctrina Antiqua de Rerum Originibus，1692），看似跟诗歌正文没有关系，实则同诗歌正文中老水手瞥见的超自然现象紧密勾连，将读者的视线从世俗界引向一个神秘不可见的领地，传达了一种开放而又审慎的认知观：人有信仰的冲动，有时会玄想宇宙间充斥着种种难以参透的隐秘物象，但人同时又有理性思考的能力，对无法明证的信仰难免心存疑虑。引用这样一段哲学兼神学的文字，暗示此诗关注的不只是一个哥特式的海上奇闻或道德寓言，还跟旁注中提及的新柏拉图主义和基督教神学有关。

身为浪漫主义时期的大诗人和大批评家，柯勒律治特别强调诗歌结构的完整性，曾说：“如果要给一首合理的诗下个定义，我想它一定是：其各部分相互支撑、解释。”（Adam Roberts, ed. Biographia Literaria, Edinburgh University Press, 2014, pp. 211-212）鉴于他在1817年以后一直将诗歌正文和题引、旁注同时发表，我们有理由相信在诗人眼里，它们乃是一整体，不可分割。遗憾的是，国内在对此诗进行注、评、译时，存在着版本混淆、忽略副文本的现象，如张隆溪先生在选注此诗时，将1800版本的概要和1817版本的旁注混在了一起（《英国文学名篇选注》，商务印书馆，1983年，673-697页）；王佐良先生在点评此诗时，对题引和旁注只字未提（《英国浪漫主义诗歌史》，人民文学出版社，1991年，39-47页）；吕千飞先生的译本漏掉了题引，代之以1800版本的“内容提要”（王佐良主编，《英国诗选》，上海译文出版社，1988年，278-307页），屠岸先生的译本同样漏掉了题引（《英国历代诗歌选》上册，译林出版社，2007年，385-415页），而朱湘和杨德豫两位索性将题引和旁注一并省略（《番石榴集》，商务印书馆，1935年，359-417页；《神秘诗！怪诞诗！柯尔律治的三篇代表作》，杨德豫译，人民文学出版社，1992年，1-35页）。

叶紫最新的译本依照的正是1817版本完整的体例，将正文、题引和旁注悉数译出，遗憾的是仍有两处小的疏忽：一是开头的“内容提要”乃1798年的版本，理应删去；二是在全诗第一百零四行“船儿踏波逐浪”（35页），翻译参照的是此诗行的早年版本“The furrow followed free”（直译是“浪褶恣意紧随”），在1817版本中，诗人将它改成了“The furrow streamed off free”（直意是“浪褶如溪随意流逸”），并特地加了一个脚注：“我登船后不久就发现这是站在岸上或旁边的船上观察到的形象。如果是站在同一个船上观察，尾流（wake）仿如从船尾流出的小溪。”（Martin Wallen, ed. Coleridge’s “Ancient Mariner”: An Experimental Edition of Texts and Revisions, 1798-1828, Station Hill, 199, p. 20）柯勒律治尽管称此诗是“纯粹的想象之作”（“a work of such pure imagination”，第9页），但涉及现实的细节描写时，他并没有让想象散漫成无缰的幻想（fancy），此脚注可让读者窥见诗人在想象与现实之间所作的微妙权衡，值得保留。

塞缪尔·泰勒·柯勒律治

众“译”纷纭的标题

作为1798年《抒情歌谣集》里的开篇之作，柯勒律治有意模仿的是当时颇为流行的民谣体，这从标题（“The Rime of the Ancient Mariner”）就看得出来。标题在国内有多种译法，如“老舟子行”（朱湘）、“老水手谣”（吕千飞）、“古舟子咏”（尚不能确定谁是这种译法的第一人，《英国文学名篇选注》中为柯勒律治诗歌作注的张隆溪先生在“题解与注释”中使用了这一译法）、“老水手行”（杨德豫）、“老水手的歌”（屠岸）等。哪个最佳呢？标题里的三个实词值得一一推敲。首先是“rime”，这是个中世纪英语词汇，是现代英语里“rhyme”的前身，意为“节奏、韵律”，可以用咱们古诗标题中常见的“歌”“行”“吟”对译，但我不赞成用“咏”，因为“咏”似乎很少被置于古诗标题的末尾（如“咏柳”“咏梅”），表歌咏、赞美之意，而此诗的主人公是一个常年被痛苦悔恨纠缠的有罪之人，并非诗人自始至终称赞的对象。

其次是“ancient”这个形容词，意指“古老的”，很少用它来形容人。如果指人，不仅表示人年纪大，还暗示他生活的年代久远。那么此诗反映的是什么年代的故事呢？诗中并未直接交代，我们只能从文本中寻得有限的几条线索：其一，水手通过观察太阳在空中的位置（而非航海罗盘）来判断船只的行进方向，意味着这是在人类航海技术尚不发达的时候；其二，信天翁被射杀后不久，船员们“闯入那片无人涉足、/没有声息的海洋”（“We were the first that ever burst/Into that silent sea”，35页），旁注解释此处的“sea”指的就是“太平洋”（the Pacific Ocean）。我们知道，第一个发现太平洋的人是西班牙探险家巴尔柏（Vasco Núñez de Balboa，1475-1519），时间是1513年，他将之命名为“南海”（south sea），而“太平洋”这个名字是由麦哲伦给取的——他于1521年成为有史以来横渡太平洋的第一人。按老水手的描述，他的航行之旅应该是发生在1513年之前；其三，老水手的祈祷词是“天堂圣母垂怜！”（47页）和“为天堂圣母献上礼赞！”（65页），我们推测老水手很可能是个天主教徒，其生活的年代应该是在亨利八世推行宗教改革（1533年）之前。综上所述，老水手的故事发生的时间上限是1513年。

再来看“mariner”一词，它跟“sailor”同义，但前者在英语里出现得更早。中文里的“舟子”听起来很有古韵，但欠妥，因为“舟子”多指古代助人渡河的艄公，驾驶的是小木船，用桨或橹推进，而此诗描写的是一艘大帆船，能在大西洋和太平洋上纵横巡游，其船员的职责是航海导航。叶紫在标题中用了“舟子”，但在正文却都将“mariner”译成了“水手”，不够统一。我觉得标题中用“水手”问题不大，既然故事背景设置在地理大发现逐渐开启的十六世纪前后，而地理大发现的时代通常被认为是世界近代史的开端，用“水手”这个相对现代的称呼倒也恰当。窃以为，不妨将标题译为“古水手行”，既忠实于英文原意，又符合中文的表达习惯。但为了行文一致，本文提及诗题时仍使用“古舟子咏”的译法。

正文重译：措辞准确、形声兼顾

《古舟子咏》最经典的中文译者是杨德豫先生。杨先生是翻译大家，继承了卞之琳先生“一顿代步”的主张，力求在译文中保留原诗的音乐美。具体说来，此诗模仿英语中古民谣的体式，多为四行一节，单数行八个音节（四音步），偶数行六个音节（三音步），每行多为轻重交错的抑扬格（iamb）；有些超过四行的诗节，其每行的节奏变化大致遵循上述节奏模式，稍有变化，音节数从六到十个不等。就行尾的韵式来说，一般都是偶数行押韵，奇数行不押韵。诗行内部和诗节中间还经常出现头韵（alliteration）、腹韵（assonance）等押韵的情况。保留诗节体式、模拟韵式是翻译传统英语格律诗常见的做法，但杨先生更进一步，他不仅让译诗的顿数跟原诗的音步数相等，而且还在译文中创制大量的行内韵，最经典的是第六部分的这四行：

Swiftly, swiftly, flew the ship,

Yet she sailed softly too;

Sweetly, sweetly, blew the breeze,

On me alone it blew.（87页）

杨译如下：

飞呀，飞呀，归船似箭，

却又安舒而平稳；

吹呀，吹呀，惠风拂面，

却只惠顾我一人。（27页）

两相对照，我们发现译文除了借助顿数（分别是四、三、四、三）和韵式（abab式的交韵比abcb的谣韵更具声响美），还通过叠韵（“飞”和“吹”；“归”和“惠”）呼应原诗中反复出现的头韵（“swiftly”和“sweetly”）和行间韵（“flew”和 “blew”）。这无疑是创造性的翻译，在大致遵循原意的前提下，灵活处理了句中字词的位置（如第四百六十六句直译为“风轻轻柔柔地吹着”）。不过，杨先生为了追求声响效果，在译诗中经常打乱一节诗中各句的位置，并且增减内容。以全诗第一节为例：

It is an ancient mariner，

And he stoppeth one of three.

“By thy long grey beard and glittering eye,

Now wherefore stopp’st thou me?”（55页）

杨译：

这老年水手站在路旁，

来三个，他拦住一个。

“你胡子花白，你眼神古怪，

拦住我为了什么？”（第1页）

译文流畅，节奏鲜明，但从意义的传达上来说，不算精确：第一句的“站在路旁”是增译；第三句原文中的“glittering”（炯炯）形象地表现了老水手的魔力，一个眼神就能让路人就范，译成“眼神古怪”，不仅欠准，也失之抽象。相较之下，叶紫的译本十分准确：

那是一位年迈的水手，

三人之一被他拦住。

“胡子又白又长，眼睛闪闪发亮，

何以拦我去路？”（21页）

值得一提的是，最后一句中“wherefore”是“why”的古旧拼写，“何以”比“为什么”更显古雅。

通读下来，叶紫的翻译忠实、流畅，只有少数几处有待商榷，列举如下：最明显的莫过于此书版权页后面那幅插图旁边的两行诗——源自诗歌的第一部分，写的是航船越过南极圈、进入瘆人的雾山雪国之地后的情形，此时周围全是亮晃晃的浮冰——

原文：“And ice, mast-high, came floating by,

As green as emerald.”（27页）

叶译：“寒冰举起高樯，从旁飘过，

绿如翡翠一般。”

存疑：“举起高樯”这个说法有些费解，会让人误以为是冰山将桅杆擎起，“高如桅樯”就好懂多了。

值得推敲的诗行还有——

原文：“… what evil looks”（40页）

叶译：“目光何等哀怨！”

存疑：“evil”表凶横歹毒，并无“悲哀”之意；“哀怨”宜换成“怨毒”。

原文：“With throats unslaked”（45页）

叶译：“喉咙堵着煤灰”

存疑：“slake”表示“消解”；“unslaked”表示“未能解渴”，可译为“焦枯”。

原文：“The silly buckets on the deck”（66页）

叶译：“甲板上，只只呆蠢的水桶”

存疑：连日来备受饥渴折磨的水手，终于等来了甘霖，感激上帝，对周遭一切物象满是感激，不可能有鄙夷之态。查阅《牛津英语字典》（OED），会发现“silly”从前还有很多不常见的意涵，如“朴素”“虔诚”和“弱小”。结合上下文，这里译成“无助的”较为贴合原意。

原文：“Quoth he, ‘The man hath penance done,

And more penance will do.”（78页）

叶译：“他说，‘此人已受到惩罚，

惩罚还没有结束。’”

存疑：这是一空中精灵对老水手遭遇的评价。诚然，后者的确在接受“惩罚”，但“penance”倾向于指带有悔罪性质的自我惩罚或苦修。“do repentance”是一习惯搭配，表忏悔。

此诗的叙事角度很特别，大致由四个不同时期的文本组成，从内向外构成一个框套框（frame narrative）的结构，依次是：老水手原本的故事→民谣诗人对老水手故事的吟唱→民谣出版后旁注者所作的诠释→柯勒律治对前述所有材料的构思，对应的历史时期分别是十五世纪末-十六世纪-十七世纪末-十八世纪末，体现在文体上就是诗中有很多古旧的用词（柯勒律治在华兹华斯的劝诫下删除了不少，但仍有保留），目的是造成一种“文时相契”的效果。此外，还有动词时态和拼写形式的不停转化，甚至出现同一主语却用不同动词时态的情况，如第三节：

He holdshim with his skinny hand,

“There was a ship,” quothhe,

“Hold off! unhand me, grey-beard loon!”

Eftsoonshis handdropthe.（22页）

注意：holds是一般现在时的现代拼写；quoth意为said，是过去式的古旧拼写（不是quoted）；dropt同样是过去式的古旧拼写，不是dropped；eftsoons是个早已被废弃的副词，相当于现代英语里的soon。叶译是：

水手伸出枯手，把他抓住，

说“从前有大船一艘”。

“走开！放手，你这白胡子蠢货！”

水手便立刻松开了手。（22页）

意义大致是准确的（第三句的“loon”宜译作“疯子”），但中文特定的语法决定了动词不会随时态的变化而变化，因此仅读译文是看不出原诗中这些微妙之处的。至于原诗中那些古旧的英语词汇，在翻译时或许可以借用一点文言词汇：

水手伸出枯手，把他抓住，

曰，“从前有大船一艘”。

“走开！放手，你这白胡子疯子！”

他旋即松手。

文白相杂，读者也许会觉得别扭，但确实是为了忠实于原诗。当然，要深入领会诗歌的意蕴，就非读原诗不可。弗罗斯特所谓的“诗意就是在翻译中丢失的东西”，听起来有些偏激，但鉴于不同语言之间属性不同，仍不失为中肯之论。难得的叶译版本是中英对照，读者可以一句一句地对照阅读，体会诗歌在翻译中的失与得。

爱德华·威尔逊的插画：别具一格

跟《古舟子咏》一诗同样有名的是法国画家多雷（Gustave Doré，1832-1883）的木刻画。多雷风格多样，早年曾尝试过石版印刷和油画，后来转向木刻，曾为拉伯雷、巴尔扎克和塞万提斯的作品配过图，但他最喜欢的还是那些神秘晦暗，带有哥特风格的作品，如《神曲》《失乐园》。多雷在读完《古舟子咏》后，感慨诗中那渺远的时空、诡谲的想象和不可参透的超自然景象跟自己的口味不谋而合，于是欣然捉刀。四十二幅木刻画，涵盖了诗中所有的人物和场景，完整连贯地呈现了整首诗的情节发展，即使不看诗，读者也能从插图中厘清故事发展的线索。从细部上看，多雷的黑白插图也许谈不上灵动，但贵在他对故事场景和氛围的渲染，每一张画面都仿佛蒙上了一层阴森诡异的烟瘴。多雷的插画于1875年在伦敦出版，很快传至欧美各国，尤其是在美国，其棕色封皮、烫金大字的画册曾被成千上万的家庭收藏。国内此前插图版的《古舟子咏》无一例外地都采用了多雷的配图。

法国画家多雷

多雷的名气太大，以致我们忘了还有很多着迷于此诗的画家。据统计，关于《古舟子咏》，截至2002年，全世界共有九十三种插图出版物（G. Beare & L. J. Kooistra, “Illustrated Editions of Coleridge’s The Rime of the Ancient Mariner”, IBIS Journal2(2002): Singular Visions, pp. 53-98），包括蚀刻、木刻、石印、素描、水彩、油画等，风格不一、旨趣各异。难得的是叶译本选择了一个国内读者可能不太熟悉的美国插画家，让人眼前一亮。

爱德华·威尔逊（Edward A. Wilson，1886-1970）出生于苏格兰的格拉斯哥，早年在鹿特丹生活，1893年前往美国，进入芝加哥艺术学院学习，师从著名的插画大师霍华德·派尔（Edward Pale，1853-1911），后者以擅长绘制骑士、海盗和英雄人物而著称。威尔逊第一部重要的作品是在1924年为海上故事集《铁人与木船》制作的插图集，后来还为《鲁滨逊漂流记》（1930）、《最后的莫西干人》（1932）、《金银岛》（1941）、《化身博士》（1952）和《环游世界八十天》（1962）等探险、科幻名著配图，一生出版了约七十本插画作品，1962年荣膺全美插画师协会名人堂奖章（Society of Illustrators Hall of Fame Medal）。

跟多雷黑白的木刻画相比，威尔逊插画的最大特色是线条清晰、色彩鲜明——绿色的寒冰、被暗黄雾霾遮蔽的太阳、面如死灰的水手、白色信天翁被箭射中后留下的一摊红，给人以强烈的视觉冲击。不过，遗憾的是插画数量太少：扉页之外，只有七张全页插图、六个位于每章结尾的半页花饰和四个尺寸极小的章首花饰。插图只选取了诗中不多的场景，像老水手拦阻婚礼宾客和各路精灵浮现海上的幻象都未得到反映。单看这些插画，读者可能连缀不起来一个完整有机的故事。威尔逊插图版的《古舟子咏》出版于1945年，当时只发行了一千五百本，目前仍旧能以不高的价格购得，可见从流行度上来说，的确无法同多雷的媲美。

值得一提的是，威尔逊将出海时的水手描绘成头发苍白的老年形象（20页），这恐怕是有违诗人本意的。第一个给此诗配图的是英国的斯科特（David Scott, 1806-1849），他在1832年带着自己的画作会晤了年届六旬的柯勒律治。老诗人很欣赏这个年轻画家的作品，唯一不满意的是将射杀信天翁之前的水手描绘成年迈的老者：“在我心里，他是个永远在流浪的犹太人，已经将自己的经历讲了上万次，自从那次海上之行后——那是在五十年前，当时他还很年轻。”（Carl Woodring, ed. Table Talk, Vol. I, Princeton University Press, 1990, pp.273-74）比较起来，多雷的插画更符合诗中人物的形象——大船上的水手明显是青年人的模样。

序言作者：声名卓著的溯源派权威

叶译的中文版序言节选自哈佛教授洛斯（John Livingston Lowes，1867-1945）的著作《上都之路》（The Road to Xanadu）。这是英语世界研究柯勒律治的开山之作，也是洛斯最有名的专著，出版于1927年。在近七百页的论著里，这位哈佛教授只讨论了《古舟子咏》和《忽必烈汗》两首诗。洛斯痴迷于这两首诗，折服于诗中诡异的意象和离奇的情节，认为这源于诗人深广的阅读。柯勒律治从小就嗜书成狂，谑称自己是图书馆里的鸬鹚，从圣经、莎士比亚、弥尔顿这样的经典作家，到各类哲学、神学、科学著作，再到十六七世纪探险家的航海日志和旅行札记，无所不读。为了寻找诗中那些既诡谲又逼真的意象之源头，洛斯依托柯勒律治的读书札记、个人藏书和图书馆的借阅记录，拟出可能的书单回溯阅读，再跟诗中的词句加以比对。在一个没有电脑检索的年代，洛斯的阅读量可想而知，比如在读到《古舟子咏》中描写各色水蛇游曳腐海的片段后，直觉告诉洛斯柯勒律治一定读过英国牧师兼化学家普里斯特利（Joseph Priestley, 1733-1804）的《光学史》（Opticks），于是他从头读起，终于在书的第八百零七页找到了跟柯勒律治的札记相吻合的证据。普里斯特利在脚注中特地说明他关于水蛇的描写来自一个天主教神甫（Father Bourzes）的记录，发表于英国皇家学会的《自然科学会报》（The Philosophical Transactions of the Royal Society，始创于1665年，出版至今），洛斯于是顺藤摸瓜，进一步核查会报原文，果然发现了跟诗句相似的文字，同时发现神父关于海面在雪暴来临时会被阳光染成彩虹色的描写，被诗人记录在另外一则札记中（John Livingston Lowes,The Road to Xanadu, Houghton Mifflin Company, 1927, pp.35-38）。数学专业出身的洛斯——他二十四岁之前先后在两所大学教数学——兼有惊人的文学敏感力和缜密的逻辑推理能力，将看似枯燥乏味的文本考证变成了丝丝入扣、引人入胜的文字侦探之旅，难怪此书出版后旋即博得了普通读者、学者和作家的一致好评，连向来苛刻的艾略特都对洛斯爬梳揣摩的功夫赞不绝口。此书给读者——尤其是作家——一个启示：创作离不开阅读，看似漫不经心的阅读都会存留在读者的无意识当中，成为日后写作时可以调用的素材宝库。

托马斯·沃尔夫

在洛斯哈佛的课堂上，就有一个日后成为大作家的学生：托马斯·沃尔夫（Thomas Wolfe，1900-1938）——福克纳称他为他们那一代最厉害的小说家。沃尔夫幸运地在洛斯尚未将《上都之路》付梓时，就获准读到了此书的手稿。洛斯关于阅读与创作密不可分的观点，令沃尔夫兴奋不已——后者一头扎进图书馆，跟柯勒律治一样，做起了图书馆里的鸬鹚，为日后的创作打下了广博的基础。沃尔夫的课程论文写的是“柯勒律治诗歌和哲学中的超自然主义”，特别提到《古舟子咏》中的一处诗句很可能源自冰岛诗歌——这一独到的发现被洛斯认可，并收录在《上都之路》一书的尾注里（p.477）。鉴于沃尔夫出色的表现，洛斯诚恳地建议他做一名柯勒律治的研究专家——不过，一心要当作家的沃尔夫志不在此。

叶译此书的封底有个纵向的护封，上面正好印有沃尔夫的一段评论：“我不认为《古舟子咏》是柯勒律治对现实的逃避；我认为这首诗是现实，我认为他就在船上，亲身经历了航行，感受到也知晓到了一切。”这固然是他惊叹于柯勒律治非凡的想象能力，但说诗人所写是基于亲身经历这一点，洛斯怕是难以苟同的——有确凿的证据证明柯勒律治在写此诗之前，未曾有过乘船出海的经历。在洛斯看来，博闻强记的柯勒律治在日常的阅读中，有意或无意在大脑中地存贮了无数的信息碎片，当提笔写作时，从前的记忆碎片会浮上心头，流诸笔端。

不过，叶版译本的序言来自《上都之路》的第十六章。想要一睹洛斯文字侦探书的读者怕是要有点失望的，因为这一章并不是要探究某意象词语的源头，而是从整体上讨论想象力的运作方式。柯勒律治说此诗是一首纯粹想象的作品，洛斯对此深信不疑，认为此诗创作的初衷只是为了创造一种“诗意的、艺术性的，不以和现实本身混为一体为目标的错觉”（第5页）。

需要指出的是，改作序言的这一章体例跟《上都之路》原书的章节有一些出入：该章原本是有个标题的——“已知的、熟悉的风景（The known and familiar landscape）”，紧跟其后的开头两段文字不知何故被删除了，我补译如下：

“在华兹华斯先生跟我作邻居的第一年，”——《文学传记》（Biographia Literaria）其著名的第十四章如此开头，“我们的谈话频繁地转到诗歌的两个基本要点上，即通过忠实遵循自然的真实而唤起读者同情的能力，以及通过色彩变幻的想象赋予事物新意而激发读者兴趣的能力。光与影的意外交织、月光与晚霞散布在一个已知的、熟悉的风景上，这种不期而遇的魅力似乎表明将前述两种能力结合起来是可能的……《抒情歌谣集》就是在这种理念中孕育的：我们商量后决定我的努力方向是写超自然的、至少是浪漫的人物和性格；为了从我们的内在天性中转换出人的情趣和真实的表象，在想象的幻影前暂时做到‘主动悬置不信’（willing suspension of disbelief），从而形成一种诗歌的信念……带着这种观点，我写了《古舟子咏》”。

上面所引段落影响深远，其重要性已被广为接受，不过我们现在要考虑的是它跟阐释《古舟子咏》一个基本问题之间的关系。如果说柯勒律治上面的话有什么意义的话，那就是他写作计划中最根本的东西是要深刻地反映人性，并将人锚定在一个熟悉的事物框架内。诗中那个在光影意外交织时岿然不变的“已知的、熟悉的风景”指的是什么？当我们因为阅读进入一个充满幽灵的幻影世界后，我们的内在天性中是否确然存在一些东西，让我们保持并珍视对于现实的感觉？

不难看出，洛斯先是引用柯勒律治的原话，说明他创作《古舟子咏》的初衷是要让读者心甘情愿地进入一种假象的世界；接着提出标题和下文试图要回答的问题，即这部看似神秘离奇的作品是如何借用现实中的细节，让读者深信不疑、有身临其境之感的。这两段对全章起着提纲挈领的作用，完全值得保留。

此外，洛斯原书的尾注——占全书近十分之三的内容——是原著的一大特色。一个世纪前的美国在文学研究方面底气不足，而这本著作为美国长足了脸——洛斯在这部著作里旁征博引、探幽穷赜，尾注中所呈现的考据功夫，堪比以严谨细致的德国学人。叶译的序言，只保留了原著正文中的三个脚注，而书后的二十五条尾注全被删去了，委实可惜，如洛斯在谈及读者对作品真实性问题的排斥时，就引用了同时代有名的诗人兼评论家阿伯克龙比（Lascelles Abercrombie，1881-1938）的观点：“我们一旦开始发问作品中的人物是否或能否真实存在，我们很清楚在这发问的同时，我们已经完全撤离了诗歌的世界。”（p.522）又如，在说到柯勒律治苦心孤诣地创作，洛斯除了在当前页的脚注中用诗人的原话“每写一行，我都得经受一阵分娩之痛”（12页）来佐证，还在尾注中用三页的篇幅解释这句话是源自诗人的一份书信，又因为书信的写作时间和接收者都难以确定，洛斯于是通过实地的走访考察，详列了三种可能的答案（pp.522-524）。每个答案后面都有据可查，可谓是条分缕析、抽丝剥茧，在严谨考证的同时自然会涉及诗人跟诸多好友的交往史，读起来让人感觉兴味盎然。尽管此书出版于近一个世纪之前，但作者渊博的学识、缜密的考证和侦探小说般的叙说口吻，依旧让人爱不释手。

译后散记：“主动悬置不信”式的尝试

叶紫在书的结尾处附有自己的阅读散记，这是身为译者长期浸淫此诗——准确地说是诗人众多作品——的心得。译者俨然内化了洛斯关于创作源于阅读的主张，散记中既有对译者所处现实场景的描写，又随处可见对柯勒律治作品（包括诗歌、散文以及札记）的指涉。蒙太奇手法的巧妙运用，将南京午夜带有几分颓废鬼魅的街景，跟柯勒律治笔下的风物交织在一起，营造出一种光怪陆离、迷离恍惚的奇异场景，让人分不清是梦境还是现实。此时，译者与诗人、评论者神奇地合为一体了——这不正是柯勒律治“主动悬置不信”和洛斯“艺术的效用起于错觉”主张的实践吗？

不过，需要指出的是柯勒律治的“主动悬置不信”指的是阅读的第一阶段，即通过共情充分进入作品创造的艺术幻象里，暂且搁置理性，忘记对现实世界的考量。唯有如此，方可实现作品的直接目的——“传达快乐和美感”，但柯勒律治很快又指出我们并不放弃对真的追求，“道德的或者知性的，应该是其最终目的”（Adam Roberts, ed. Biographia Literaria, Edinburgh University Press, 2014, pp. 210-211）。换言之，艺术提供的错觉只是暂时的，读者最终要跳出艺术的幻境，理性地审视作品的艺术特质和主题内涵。洛斯对于道德视角的抗拒——“将《古舟子咏》的要旨解读成有意为之的道德教训，不仅会让柯勒律治，也会让作此解读的人显得愚笨而荒唐”（第6页）——现在看来有些过于一厢情愿了。倘若此诗果真无关道德，那么诗歌结尾处为何让悔悟的老水手以无比虔诚的口吻说出：

对大小圣灵爱得越真，

祷告就越有成效。

上帝爱护一切，爱护我们，

一切都由他创造。（106页）

这种民胞物与的观念在道德和宗教上的意义是不言自明的，就连柯勒律治本人也不否认。面对巴勃尔德夫人抱怨该诗没有道德的指责，诗人的回应是“诗里的道德已经太多”（第9页）——而不是太少或者没有。要知道这四句诗从1798年出版时就存在，在后来的版本中从未被修改。其实，柯勒律治从一开始就想通过此诗探讨基督教的原罪问题，老水手这个人物形象是以该隐（Cain）和“流浪的犹太人”（the wandering Jew）为原型的，而1817版本中附加的引言和旁注无意强化了诗歌的道德意蕴和宗教内涵，其背后深藏的深层问题恐怕还是要用理性去解决——艺术的“赋魅”之后是“祛魅”。这不，就在前一刻，我还沉浸在后记中这段美妙的译文中不能自拔：

鳄鱼可怕的咆哮，犹如沉重而遥远的雷鸣，不仅摇风动水，亦让大地颤抖—— 而且，当成千上万条鳄鱼同时纵身而哮，你简直不得不信，整个地球都已不掩凶狂，不罢躁动……

（——柯勒律治出旅美洲荒野时所作笔记）（109页）

后一刻，我却又困惑于译者标注的出处：“柯勒律治出旅美洲荒野时所作笔记”。柯勒律治年轻时的确喜欢远足，主要在英国本土，后来陆续去过德国、马耳他和荷兰，不过他一生从未去过美洲。我查阅了他的札记，发现上述片段实际是1797-1798年所作的阅读笔记，源自美国植物学家、探险家巴特拉姆（William Bartram，1739-1823）的旅行游记（Travels through North and South Carolina, Georgia, East and West Florida, the Cherokee Country,1791），记录的是作者在佛罗里达州的奇特见闻（Kathleen Coburn, ed.,The Notebooks, vol.1, 1794-1804 NOTES, Princeton University Press, 1957, 条目218）。柯勒律治不过是伏在书桌上做了一场想象的美洲之旅——译者可能是一时沉浸在诗人的文字中，忘了核查现实的证据。

总的说来，叶紫老师的新译本，无论是从诗歌版本的选择、翻译的质量，还是从配图的别致、导读的权威性来说，都是同类书籍中的佼佼者。大开本中英对照，字体间距适宜，配合精美的插图，赏心悦目，相信一定能激发很多外国文学爱好者的阅读兴趣，而译本的准确可信无疑为专业研究者进一步深研提供了极大的方便。