热奈特将“叙事越界”定义为：“故事世界外的叙事者或受述者闯入故事世界，或故事世界中的人物闯入嵌套结构的故事世界内层，以及与上述情况相反的过程。”

“越界”作为一种叙事策略，服务于嵌套叙事电影的多层文本生成，令层级之间的文本处于流动的状态，因此在嵌套结构内采用“越界”的策略，可以使文本生发出多元的故事样式。

修辞性越界维系了层次间的原有界限，而本体性越界则打破层级间的界限。

后媒体时代与越界美学

学者范虹在《后媒体时代电影叙事的越界美学研究》一文中将瑞安提出的两种越界归类于叙事越界的范畴，考虑到当今的后媒体时代背景，在叙事越界的基础上增设了“现实越界”与“媒体越界”的两大范畴。

由于仅限于嵌套结构的探讨，在区分的方式上稍显不同，将"现实越界"、"媒体越界"与"叙事越界"调整为"内包含"的关系。

在嵌套叙事中，不再将现实越界与媒体越界单独划分出来，现实越界与媒体越界属于叙事越界的两种表现样式，现实越界属于本体型的叙事越界，媒体越界依据不同的情况可分属于不同的类型。

“现实越界”反映出后媒体时代中媒介的强大推动力，电视、电影、互联网等诸多媒介技术影响着人类生活的方方面面。

随着媒介在现实生活中不断渗透，数字媒介的"动态真实"取缔了原本社会中"凝固的真实"，影像反向影响现实生活，打造出德波所提及的“景观社会”，景观以"庞大堆聚"的形式成为了现实生活中的主导。

媒介技术消解了虚拟与现实间的界限，“真实”成为一种“拟像”，观影者一方面被媒介技术所牵引，另一方面媒介真实的“消弭性”也引导观影者突破银幕的框架限制，与银幕内外的万物产生关联。

20世纪60年代以后，在多学科的影响下，电影不断产生新的样态，电影本体论趋向了一种非实体性、多元理论视域下复数式小理论的"生成观"，"在后现代思潮的影响下，电影本体被赋予了多种可能性，德勒兹认为影像本体是"人的思维和影像的结合体”。

这也使得影像本体由实体性转为非实体性，将电影看作成一种媒介，跨媒介生产导致电影本体外延，当我们以其他媒介去研究电影时，研究媒介融合的本体即研究电影的本体。

这也是外在媒介与电影本体的关联，但所谈及的"媒介越界"不要求考据媒介外在的影响，而是反观媒介内部的多元建构。

不同媒介的文本之间依据其不同的本体特征建构起影片的故事世界，凭借媒介间文本的“越界”与“重组”建立互文关系，促进故事的开放性流动。以下简要分析较为常见的组合：

（一）“电影+电视”

电视与电影是两种不同的性质的媒介，麦克卢汉曾以“媒介对人的感官延伸性、媒介的清晰度、受众的参与度”三个标准来定位热媒介与冷媒介。

电视被划分至"冷媒介"，电影则被划分至"热媒介"，当电视运作的机制被嵌入到电影形式之中展示，电影所惯常支配的逻辑、话语、审美也会发生改变。

电影《楚门的世界》是电影结合电视叙事的经典例证，电影的主人公楚门·伯班克一出生就被一家电视公司收养，他的生长环境是一个被摄制组精心包装的大摄影棚，他身边的所有人都是依据剧本演出的演员，楚门生活的每一瞬间都被摄影机记录并向电视机前的观众实时直播，只有楚门毫不知情。

楚门生活在一个虚构的环境中，楚门身边的人充当着人物/演员的二重性身份，是剧中观众与楚门的"连结中介"，在"虚构"与"非虚构"之间往返。

电影借用电视"实时叙述"的特征，在电影故事的虚构性建构之中找到非虚构性话语的平衡，电视的实时思维等同于楚门的个人视点，在虚构故事中加入唯一的本真性部分，令观众被楚门的原生态生活所吸引。

而虚构性的事件安排则为楚门平淡的日常生活引入戏剧性情节，不同媒介的叙述意义叠加，得以令观众在真实与虚构之间思考主体在媒介社会中的身份及地位。

（二）“电影+戏剧”

尽管戏剧与电影同属于综合艺术，但二者本身具有独特的特征，首先戏剧具有风格化的表现形式。

例如话剧《暗恋桃花源》、木偶剧《两生花》、舞剧《黑天鹅》、歌舞剧《如果.爱》，融入到电影中可以丰富其表现形式，增强影像画面的观赏性。

其次戏剧性占据了重要的地位，戏剧的情节始终与影片的情节起着关键的黏合作用，可以暗喻、预示、补充影片的主情节内容，戏剧满足了电影建构戏剧性冲突的叙事要求。

最后戏剧具有剧场性的特质，戏剧属于舞台艺术，观众的观赏视点被定格在单一的客观角度，而电影视点则具有更为多样的转换，不仅能从客观视点进行全能全知的叙事，而且能突破外视点进行主观叙事。

电影也正好利用了戏剧视点的局限性，将一些重要情节桥段转化为定格视点的戏剧片段向观众展示，与此同时，人物同时拥有角色与演员的双重身份，在虚实空间之间游走，以双重维度共同塑造立体的人物形象及复杂的人物个性，深化观众的欣赏空间维度。

（三）“电影+游戏”

在媒介融合的时代背景之下，游戏渗入到“网生代”的日常生活之中，甚至成为了一种生活必需品。

与此同时，"影游融合"也成为了时代的艺术形态，狭义而言，"影游融合"作品包含直接出现游戏画面的影像或与具体游戏相关联的影像。

广义而言，"影游融合"作品可以涵盖具有游戏逻辑、风格、属性的作品。在嵌套结构下的“影游融合”作品更多是广义上的。

1998年汤姆·提克威执导的影片《罗拉快跑》是一部典型的游戏性电影，内嵌入游戏性逻辑，罗拉需要在有限的时间内前往目的地营救男友。

罗拉在路上奔跑的过程正是一个游戏式过程，在第一、二次闯关失败后，罗拉累积了失败的经验，在重启第三次闯关时迅速避开先前遇到的障碍物，取得最终的胜利。

影片中罗拉三次奔跑过程是对游戏通关过程的模拟，赋予了罗拉角色兼游戏玩家的双重身份。在2018年上映的电影《头号玩家》不仅为角色制造了游戏的沉浸式体验，而且也为观众提供了在影片中寻求彩蛋的无限乐趣。

《头号玩家》的彩蛋涵盖多种流行文化元素，观众通过"找寻彩蛋"的游戏加强对过往记忆的认同感、怀念感。

一旦游戏的沉浸性、互动性、虚拟性等美学特质与电影融合，改变观众的接受观念，加深观众的沉浸体验，扩大想象空间。

想象力消费与想象力新美学

学者陈旭光在主持陆川导演的《九层妖塔》的学术对谈活动中提出了“想象力消费"的概念，将"想象力"与"消费"结合起来。

美国电影凭借完备的电影工业体系与电影技术发展了一批批好莱坞式的硬科幻电影，在全世界掀起了一股电影“想象力消费”的热潮，而与美国不同，中国电影应走出一条适合在本国发展的“想象力消费”之路。

中国电影的"想象力消费"发展路径与互联网多媒体的环境密不可分，"媒介的变革与升级影响了"网生代"的电影审美感知，"网生代"受众群体的审美消费需求转向具有后假定性、后想象力特征的电影作品。

2019年春节档电影《流浪地球》的票房突破40亿，预示着具有中国特色想象力作品的启幕，属于中国的“想象力消费”时代终将来临。

《流浪地球》更是带动了一批具有后想象力特征的电影作品，例如以《奇门遁甲》为代表的魔幻电影和以《刺杀小说家》为代表的奇幻电影，广受大众的喜爱。

此外美国导演史蒂文·斯皮尔伯格执导的作品《头号玩家》更是在中国的电影市场引起巨大的轰动，年轻一代热衷于超现实拟像、奇观画面、虚拟设定等影视呈现，反映出年轻群体对“想象力消费”的强烈欲望。

与传统现实主义电影不同，"想象力消费"电影有很多超越现实的虚幻元素。嵌套结构可以利用多个叙述层级搭建多重时空景观，为时空转化及场景呈现提供了极大的自由度，为制造视觉奇观效果提供有利的条件。

电影《头号玩家》将故事时间设置在2045年，通过虚拟现实技术将现实世界与“绿洲”虚拟现实游戏世界相连接，把游戏思维汇入到电影叙事中。

哈利迪所搭建的"绿洲"世界汇集了很多横跨电视、电影、音乐、游戏等多个领域的美国流行文化元素，观众通过“寻找彩蛋”的方式引发“娱乐狂欢”的效应。

中国导演路阳执导的电影《刺杀小说家》，为观众呈现了一个数字化的"异世界"，借助小说的跨媒介融合，搭建起与现实世界平行的小说空间，小说空间作为另一条叙事支线，《弑神》与影片元故事形成镜像的对应关系。

两部电影以同样的嵌套叙事结构呈现出双重时空的并置与互动，满足了观众多方面的审美需求。

《头号玩家》中的游戏玩家韦德通过哈利迪所设置的游戏意识到“现实生活的重要性”，《刺杀小说家》中以小说家路空文与失孤父亲关宁在小说世界中相互扶持，以小说《弑神》的故事来影响现实时空的故事，在两个世界交叉推进中进一步放大现实所存在的问题。

无论是《头号玩家》还是《刺杀小说家》都体现出“以异空间改变现实空间”的力量，“假定性空间”与“现实空间”的并置、交融，在一定程度上“制作”出新的现实空间，让观众在多层空间的感知中试图获取一种替代性的生存空间。

当今嵌套结构电影的频繁出现，不仅是电影拍摄制作中的形式与技巧问题，更反映出当代社会审美文化的转型。

进一步深入挖掘嵌套电影叙事所蕴含的文化价值。首先，嵌套电影具有消解中心的后现代主义意味。

嵌套电影成为多重意义的组合体，可分为“分散的文本中心”与“无文本中心"两种类别。

其次，嵌套电影叙事自带"反身性"特质，体现元电影视域下的艺术实践。最后，嵌套电影叙事展现出当今后媒体时代下的影像文化。