名家谈写作 | 张贤亮：怎样写小说

中国作家网 12-10 8457

前言：

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编者按

如何读书、写作，以及评判一篇文章的优缺，大家见地各异，主张不一。鉴于此，中国作家网特推出“名家谈写作”系列文章，让古今中外的名家与您“面对面”倾授他们的写作经验，或许某一句话便能让茫茫书海中的您恍然大悟、茅塞顿开。敬请期待。

张贤亮

怎样写小说

张滨海同学给我出了个题目。这个题目是什么呢？叫《怎样写小说》。据我所知，从过去到现在，古今中外还没有一个人能够用这样的题目来讲话的。关于怎样写小说，我看我会使今天到会的二百多名同学感到失望的。这个题目是个很大而且很不好讲的题目，世界上大文豪高尔基都没有写过一篇怎样写小说或小说写法论的文章。前天，张滨海同学到我那儿去了一下，又把题目缩小了一点，提了三个问题，划了三个框框，这就比较好讲了。第一个问题，我们编稿的过程中，发现青年作者的稿子存在哪些问题；另外一个问题，怎样深化主题；还有一个问题，怎样把素材放到小说里去，怎样布局、结构。

我个人写小说的历史不长，只写了两年。1957年以前，我是写了一点诗，后来由于历史的原因又中断了。后来的二十二年，我就没有接触过文艺创作。我生活在离这儿四十多里的一个小村庄里。我能够看到的书就是《艳阳天》，还有几本《解放军文艺》。所以这二十二年，我和文学艺术世界隔绝了，我倒还很希望哪儿有一个人讲《怎样写小说》，我也很愿意去听一下。后来我怎么写起小说来了呢？也是个偶然的机会。写了一篇以后，就越发不可收拾地写起来了，写了些东西。我就根据我个人创作小说的一些体会，跟同学们谈一谈。我相信在这儿的同学们的文学理论水平有很多比我高，所以理论方面的东西我就不多谈了。

谈谈我个人的体会，这样谈也许对同学们的帮助会大些。曹禺说过一句话，会写戏的人，他自己写戏；不会写戏的人，教别人怎样写戏（“会写戏的人，他自己写戏”这句话，应该是戏剧大师曹禺说过的。曹禺继女李如茹回忆道，上世纪80年代初，曹禺曾到上海戏剧学院讲课，说过一句话：“会写戏的人写戏，但是不会教人写戏；不写戏的人，教人写戏。”——勘校者注），我就算一个不会写小说的人，教别人怎样写小说吧。

我现在说得很坦率，尤其在第一部分讲的。我们在阅读稿件当中发现的一些问题，也许有冲犯在座的同学们的一些地方。不过希望同学们理解，因为我觉得只有真诚坦率，才对同学们有所帮助。我调到了《宁夏文艺》（《朔方》的前身——勘校者注）编辑部后，由我来管小说，给我最大的一个感触，就是很多写作者很勤奋。据我所知，像生活在海原、固原的山沟沟里的一些年轻人，到现在写了有三四十万字，但从来没有发表过。他们寄来的稿件，有的就是用白粗纸写的，他们连电灯都没有，稿纸上有一股煤油味。他们这样勤奋，但写不出满意的作品来。我们编辑部人手少，不能够对他们进行很具体的帮助。我在这里举的是比较个别的例子。那么，还有一些勤奋的作者，也写了很长时间，但也没有把满意的作品写出来。所以，我是很不客气地、对你们第一次讲话就要说这么一句：同学们接触文学艺术创作的时候，必须要很好地认识自己，这是非常重要的——认识自己有没有进行文学艺术创作的素质。这一点，请外地的作家来讲，恐怕不会坦率地给同学们这样说的。我早就想给一些青年创作者提出这个问题，我所说的素质不单纯是才能，才能是后天可以培养的。比方说，想当芭蕾舞演员，一个矮胖子去参加目测就给测下来了；你想当空军驾驶员，近视眼首先就不行，他们都有个身体条件在那儿限制着。你选择你的终身职业和发展的时候，必须首先做好对自己能力的估计。如果发现这条路对自己不合适的话，就不要浪费时间了。我看了很多有关小说创作经验的文章，里面都没有谈到这一点。因为谈到这一点，容易造成两个不好的影响：一个不好的影响是，这个作者是勤奋写作的，但他没有适当的给予他培养的人啊，作者容易灰心丧气。说不定这个作者是有素质的，说不定一个很好的作家就这么作废了。还有一个不好的影响是，这个家伙在吹牛，他已经成为了一个作家了，他觉得他有素质了，就认为别人没有素质（同学们大笑）。所以，人家一般不愿谈这个问题。我可以提出这个问题，因为我觉得有一些年轻人大可不必在这个上面花时间，我才提出所谓的素质和才能，因为有的人适合在这个方面发展，有的人适合在另外一个方面发展，这也并不是说你没有素质和才能、是没有用的人，说不定你有很伟大的数学天赋。我知道，俄国的别林斯基是一个很伟大的天才发现者（根据后文，此处意为：别林斯基是一个能够发现天才作家的批评家——勘校者注），就现在来说，别林斯基在文学史上是一个很伟大的批评家。他原来是写诗的，他写了很多诗都不行，后来才发现他不是个具有诗人素质的人，他是个发现诗人的人。所以他转到这个方面了，专搞文学批评。当时，还有很多这样的人。比如车尔尼雪夫斯基这些人的小说，通过他们的文学批评而使主题更明朗。也许，你们认为张贤亮自己在吹自己有多好的素质，要么认为我在给别人泼冷水。不是的。因为我们从心理的特点上来说，有的人适合干这个，有的人适合干那个。所以，在进行文学创作之前，我觉得同学们首先要很好地认识自己的发展方向。究竟哪个方向适合，才不必浪费那么多时间。其实，爱好不等于素质。说你爱好文学艺术，你就有文学艺术创作的素质，不一定的。爱因斯坦爱好音乐，他不见得能当作曲家，结果他在物理学上有惊人的发展。所以，有某个方面的爱好，并不等于有某个方面的素质。那么，我说的素质都指的是哪些东西呢？怎样才能发现自己的素质呢？我在这里所说的素质就是：丰富的想象力——联想能力，想象能力，对于各种事物，对于各种现象包括社会现象、生活现象，都有很敏锐的感觉。而且在语言方面，就是语言文字方面，掌握得要比别人更快一点。这也不是什么神秘的东西，就是想象力嘛。文学创作最关键的，就是要看你有没有丰富的想象力。爱因斯坦说过，想象力非常重要。爱因斯坦是科学家。对于科学来说，没有想象力的或者想象力比较贫乏的人，是一事无成的。写小说也是如此。缺乏想象力，就只能根据自己的经历来写，写自传倒可以。对生活现象、社会现象、自然现象没有敏锐的感觉，他的文学作品里面便没有文采，语言尽管很流畅，但还是干巴巴的。还有人掌握文字语言要比别人来得快，就像有的人对掌握数字、掌握运算比别人来得快。你说自己包括文学史在内的文学知识比较浅，语言文字也不通顺流畅，这没关系，你去学习，这是后天可以弥补的东西，是通过学习能够达到的。这个问题，我觉得是进行文学创作的首要问题。

我再说下面的问题。从大量的来稿中，我们发现了一些什么问题呢？这个问题和稿件质量有关。现在，我接到了好多宁夏大学同学们的来稿。当然了，这些同学们的作品，因为出自于宁夏的最高学府，要比工厂、农村、矿山、机关那些青年人的作品，语言文字确实要清楚、流畅、明白得多了，可是还存在着不少问题。我们说文学就是一门语言的艺术，语言不过关，就谈不到其他。你就是再有丰富的想象力，构想的故事再巧妙再曲折，你的感情再充沛或者再细腻，你没有语言的表达能力，一切都没有用。这就好像我们有句谚语说的那样：茶壶里煮饺子，有货倒不出。的确是这样。同学们，你们现在大都二十多岁，正是学习的时候。这四年，你们就是在学习中度过的。尽管1977级、1978级、1979级的考生都到学校来了，但是从根底上还应该看到（结合下文，此处说的根底是指大学生入学前的基础——勘校者注），虽然你们比社会上的文学青年优越，可是先天的根底还是差的。才能是后天发展的，我希望同学们不要忽视，也包括具备大学文化程度的青年作者，不要盲目地认为自己在这方面已经过关。我接待过的作者，不仅有宁夏大学的，还有北京大学的，他们或者刚毕业回来，或者还在上学。多谈构思，他们的作品构思还可以，语言文字却很差。当然，我说的差是相对而言的，主要是指比发表的水平还差，尽管比社会上的一般文学青年还是要好。怎么会造成这样的状况？有这样一个作者，他书读了也不少，鲁迅、茅盾、巴金的读了，外国的像高尔基、契诃夫、莫泊桑的读了。我就想，他书读得也不少，而他本人也正在北京大学上学，怎么会在语言文字方面还没有准确地、而且是有文采地表现出来他思考的东西。就是他在读书的过程中，没有有意识地去捕获语言。据我所知，在大学里读书学习的人总认为，自己的语言文字在高中时候就已经过关了。到大学学习阶段，讲到文学作品的时候，大多都是讲主题，讲构思，讲结构，语言文字方面讲得少了。而同学们说是阅读作品、分析作品，也都是分析作品的主题思想啦，时代背景啦，作者意图啦，结构啦，都是这个。当然了，这在外国的大学还是可以的，因为他们的学生在高中已经把语言文字关过了，到了大学就要学习其他东西，理解有规律的东西。可是，我们经过那么一个特殊的时代（在这里，“一个特殊的时代”主要指“文革”十年——勘校者注），同学们在那个特殊的时代，别的知识是空白，语言文字的学习恐怕更是空白，因为那时候不讲这些知识，连初中高中都不讲这些知识。所以，我觉得要补课。同学们如果发现自己有文学创作的素质，非要补语言文字方面的知识不可。你想搞舞蹈，舞蹈的一些基本动作都不会；要想搞声乐，嗓子都没调理好，这是不行的。所以说你要想进行小说创作，语言文字这一关要自觉地去攻克。不要认为自己上了大学，这一关已经过了。语言文字是没有底的。我们现在兴起的这一批作家也程度不同地存在着语言文字方面的问题。我们打倒“四人帮”后兴起的作家，现在已经在全国有点小名气，经常在刊物上看到他们的作品，但是也程度不同地出现了语言文字方面的问题。我就不举他们了。我就举外国作家，他们是用外国语言写的作品，有的被我们翻译了不止一次，英文翻译成法文，法文翻译成中文，或者法文翻译成英文，英文再翻译成中文；当然，有的作品是一次性翻译过来的。我还发现，同学们在语言文字方面基本掌握了要领以后，会认为有的外国作家很奇怪，竟然能够一个礼拜写一部书，是怎么回事呢？当然有他的方便条件，他用打字机，他脑子里想什么就用打印机随时打下来了，自然而然成了文章。可是我们呢，有时候找一个确切的词都不好找，尤其是我们的汉语同义词分类多。就说这个“走”吧——有走，有踱，有蹓，有步，一个动作可以有很多同义词；从这些同义词中选一个恰当的词，你就要费很多脑子。你要准确地表达你的意思，什么地方应该用踱，什么地方应该用走，什么地方应该用蹓，把这些基本的问题解决了以后，你脑子大概已经像电子计算机一样，在百万分之一或者几百万分之一秒的时间里，自然提笔而成（同学们笑）。因此，我觉得同学们现在要想进行文学创作，语言文字这一关你必须要过。当然，这也是老生常谈。既然是老生常谈，就应该经常谈一谈（同学们笑），也就是向书本学习，向老百姓的口头语言学习。

我也跟同学们坦率地讲，稿子开头的几句话如果不通顺，就要被编辑打回去了。你们不要这样说：“哦，今天我才知道，编辑一点也不负责任。”（同学们笑）没有办法，我的工作速度只能是这样：你要叫我好好看稿子，八千字以上的我一天只能看两篇，八千字以下的一天看四篇；一个星期除去两天政治学习、一天业务学习，只有三天的看稿时间，三四一十二，一个星期看十二篇，一个月看四十多篇。可是，我们编辑部只有三个编辑，看一千多篇稿子怎么行？也许我们这样做，埋没了很多文学人才。也许有的同学想，我们是这样，外国是不是这样？不，外国比中国更是这样，因为我们多少还是有编辑的良心哪，我们还都是同志啊。比如我看到沾着煤油味的稿子吧，尽管作者写了七八万字，当然不是一篇稿子七八万字，是七八篇稿子一起给你送来的，我的确真正地看完了。因为这个作者是从山沟沟里出来的，生活很艰苦。你们想想啊，我还是很有良心哪。在外国，这样的稿子编辑根本不看，尤其是你不用稿纸誊写的小说稿子。本来诗歌作品在哪家刊物上都是发表最多的，现在倒过来了，小说作品多，而且都很长的，所以我说竞争是相当激烈的。开始的语言文字没有抓住编辑，你这样的作品就不要想上刊物，就是这样。我必须坦率地对同学们这样说。你们还应该认识到，我们这些编辑还是一种同志式的工作态度，我们比资本主义国家实业性、商业性的报刊编辑负责得多。怎样锻炼和提高自己的语言文字表达能力，这应该也是你们在大学里的一个课程，我就不多讲了。

我从青年作者的来稿中，还发现了这样一个问题，可以说是一个带有普遍性的问题。就是说，这个作者有文学创作的素质，也有志于创作小说或者是诗歌，而且也发表过一篇两篇作品。他有一定的创作才能，有一定的写作经历，问题是艺术的趣味过于单纯，写小说就看小说，只是把契诃夫、莫泊桑、托尔斯泰的小说拿来读。这是一个很大的缺点。你要进行文学艺术中的任何一种创作，艺术的趣味必须广泛——音乐、美术、雕塑、戏剧、电影，等等。你必须要具备很广泛很扎实的艺术底子。小说、诗歌、散文、评论，凡是进行文学创作，作者的艺术趣味必须广泛，你不能说自己是创作诗歌的，就专门读诗歌，这就错了。有广泛的艺术趣味，才能够有扎实的艺术修养，才能够把自己钟情的那个门类的文学创作搞好。我写小说的时候，比如《灵与肉》里许灵均牧马那一段，那相关的音乐就在我的脑子里回响着，那大自然的风光就会自然而然地成为一种音响效果，从我的脑子里传到我的耳朵里来了。这样一来，我下笔时不仅有叙述和描写，还会有一种身临其境的感觉和情绪。我们有的作者写小说场景，一般局限于人物出现和活动的那个地方，单调得很，枯燥得很，引不起读者的兴趣，原因在于作者缺乏美术方面的修养。要多方面地写，当写小说人物活动的情节时，他所活动范围的色彩、画面、音响，那些风声、雨声、鸟声，都要在你脑海里出现。这样，只要你语言文字掌握得熟练了，作品应该有的气氛就自然而然地出来了。这样就能够抓住读者，当然也能够抓住编辑。

作为编辑，我们接到一篇好稿子的时候，不亚于自己写出一篇好的作品。我们马上就看进去了。你们要信任编辑，编辑还是有一定眼力的。宁夏大学中文系有一个叫李跃飞的同学吧（李跃飞，宁夏大学中文系学生，在校期间就与我国著名文艺理论家陈企霞先生之女陈幼京一起，在《宁夏文艺》发表小说、诗歌，在校园内颇有影响——勘校者注），是我们从大量稿件中发现的。他的作品开头那几句话，就把编辑带进去了，能够使编辑看下去。还有一篇作品《会计主任》，是吴国清（宁夏大学中文系学生，毕业后进入新华社从事新闻记者工作，颇有建树——勘校者注）写的吧？他也是宁夏大学的。他在这篇作品的开头，并没有什么突出的景物描写，但几句话就把编辑带进去了。所以说，作品怎么才能把读者带进去呢？必须发动全部的感官的能力来抓它，不仅有文字的东西，而且有音响的东西；不仅有音响的东西，而且有形象的东西，这样才能够把读者带进去。反之，这也是我所接触到的青年作者创作上的一个缺点。当然也许冒说了，也许在同学们当中有的人趣味是很广泛的。但是有这样的缺点，就会妨碍自己在文学创作方面的发展，必须自觉地培养自己广泛的艺术趣味。

我们常看到一些小说写得比较动人的地方，这个时候就是把编辑和读者带进去的时候。要像电影一样写出画面，这样才能把编辑和读者带进去。是立体的多方面的，不是平面的单方面的，让眼耳口舌鼻等全部都能够感觉到。所以巴尔扎克曾说写到高尼奥（按傅雷译本，应为高里奥——勘校者注）老头死的时候，他自己都哭了——作家就得有这么一股痴情。这个痴情从哪来？就是全部的艺术感，全部的感情都进去了。同学们写东西时，你自己都没进去，还想把别人带进去？那不行，连自己都是旁观者。我们天天听刘兰芳，我看中国最伟大的文学家就是刘兰芳。她说的评书，听众是太多了，当然这民族文学和政治文学是有区别的。我发现她确实很有才能，她就能够把故事进行中的各个环境、气氛都说出来。当然，我不是她的听众，偶尔也听一听，看看她怎么办到的。她把古代的马的各种不同的表情、各种不同的声音啊，都说出来了。同学们，这是值得我们学习的——培养自己多方面的艺术趣味。还有你们写小说的时候，自己脑子里要演电影，这样就使你所描写的全部场景，像电影画面一样，一幅一幅地以蒙太奇手法在眼前变化。应该是说基本上掌握了语言文字后，你在写作的时候，你脑子里也在演电影，那你的情节线索就不会单一了。小说的传统写法就这一条——情节线加气氛。就这么一条，这就是传统小说写法。你们不是要我讲怎样写小说吗？我告诉你们这个秘诀（同学们笑）。

小说就是情节线加气氛，情节线就是故事，故事或者是曲折或者是不曲折。光看情节线，就像娃娃脱裤子一样，给你弟弟给你妹妹脱裤子，有的给老大脱了再给老二脱什么的。这还不是小说，小说还要加气氛——情节线在发展过程当中的氛围、气场。所以只用光秃秃的情节还不行，你必须想到怎样才能让读者进去，因此气氛渲染也很重要。怎样才能渲染好气氛呢？必须有广泛的艺术趣味。你不能总是强调语言文字，那些音乐啦、色彩啦什么的也必须把握住，能够把握住这几点，写小说就差不多了。不过，这是个很艰苦的过程。还有一个，就是写小说实际上和艺术的各个门类都是相通的。小说是语言的艺术，和音乐也有很多相似之处，一部好的小说会有一个内在的节奏感。我发现很多作者来稿没有掌握这个东西，有的稿子看完以后让人觉得很凌乱，这是结构方面的问题。根子在什么地方呢？根子在这样的小说作品没有内在的节奏感。我们看外国的小说，契诃夫哪怕几千字两千字的小说，或者鲁迅的《孔乙己》——这篇小说很短，大概两千多字吧，这样短的小说，叙述和发展还有曲折，什么时候应该起，什么时候应该伏；什么地方略略交代过去，什么地方应该很细微地描写；有的地方十年，鲁迅只写“十年过去了”；可有的两秒钟的事情，鲁迅却写得很细。这怎么把握呢？什么地方应该写粗，什么地方应该写细，当然这个主要与叙述的内容有关。但是，如果发挥你自己的艺术才能，掌握了事物发展的过程，能够把握住内在的起伏，便能够使读者读小说像听一首歌曲一样。情节的发展也好，故事的发展也好，时间的发展也好，其实也是只可意会不可言传。第二个问题，就在于你本身的艺术修养，有没有形成那样一种内在的节奏感。所以我说同学们，你们应该多听听音乐，尤其要听交响乐，这个作用是潜移默化的，对于你们以后写小说、写诗歌会带来很多好处。

还有一个问题，要谈到情节发展的内在节奏。我们说小说是要靠描写的，不是要单纯靠叙述的。可是，大量的来稿包括同学们的来稿，叙述多于描写，就好像写个人材料似的，写出来的东西和材料一样——张三，今年三十三岁，江西或宁夏人，有一个爸爸，还没有结婚，文化程度高中毕业。这完全是叙述，把一个人交代了一番，描写的地方没有。同学们，这不叫小说，顶多叫大故事。小说创作之时，注意叙述是必要的，但最主要的是描写。你要把气氛描写出来，而且情节发展也靠描写，不靠叙述。比如人物的行动，他走到学校门口，是怎样走到的，一路上他脑子里都想些什么，这才叫小说。他走到学校门口，见了谁谁谁，两人握了手进来了，这叫叙述。描写和叙述的区别，同学们一看小说就能看出来。同学们写小说的时候，一定要注重描写。我们要看蒲松龄的《聊斋》。我看古典作品，用古文写的小说，感觉它的叙述部分极好。开头：王生，山东淄博人也，少时独自……接下来，就说他到哪一个寺庙里去借斋。可是，我们编辑接到的稿子很多就像叙述材料似的，这也是一般作者常犯的通病，在同学们的来稿中我发现也是这样的——当然，我说得很坦率。有些时候，我很怕跟年轻的文学爱好者打交道，就像鲁迅所说的文学青年都非常敏感。我和他们交谈的过程中，不知道什么时候就触犯了他们（同学们笑），我却还不明白。

有些青年作者问小说怎么写，这是个大题目。我考虑了一下这个问题，我给小说归纳了三种形式，一种封闭式，一种开放式，一种人物式。我后来想了一下，之所以这样归纳，是这两年我接触了一些小说作品。我获平反出来工作以后，条件比较好了，能够看的小说作品就不只是《艳阳天》什么的了。我认为所有的小说，不出上述三种形式，而现在最流行的好像就是封闭式。什么叫封闭式？先提出了问题，就是小说结尾的部分，然后倒叙这个问题是怎么出现的，最后归结到开头，就是绕了一个圈子。这种小说的好处，就是能够提起读者的兴趣。一开始就交代出它的结尾来了。我的《土牢情话》就是封闭式的。一开头是石在和那个女子，在火车站偶然见面又分别，然后引出石在大段大段的回忆，他在牢狱里面有怎么样的遭遇，最后归结到开头。我在这里声明，举的有些例子虽然是我自己的小说，并没有一点卖弄的意思，因为我自己写的小说我比较熟悉，我知道我是怎么写的。我不举王蒙的，不举刘心武的，因为我不能代表人家说话。我举自己的小说，有人可能认为这家伙拿自己的小说卖弄呢（同学们笑）。《灵与肉》也是封闭式的，一开头父子怎样见面，然后倒叙回来，一段一段，最后结尾分别，当然这个口收得不是太拢。这种形式的好处是，一开始就抓住读者，然后往回引。

另外一种写法是开放式。什么叫开放式？说故事，某某一个地方，有一个人叫某某，有一天上山去打柴，遇见什么什么了，直到结尾，完了。平行地往下发展，没有绕圈子。《邢老汉和狗的故事》就是开放式的，一开头写这个老汉怎么在农村里劳动，后来遇着一个要饭的女人，他自己养了一条狗，后来狗死了，他怎么样死了，这就是开放式。

人物式的小说比较难写，没有大手笔不敢动字，我还没敢用这种手法去写。我知道非常难。《阿Q正传》就是人物式，它没有一个主题的情节线索下来。所以《伤逝》能够拍电影，《祝福》能够拍电影，《阿Q正传》——世界上有名的文学著作，到现在还没有一个编剧和导演能接受这个任务。写这个人物的时候，用各个不同方面、各个不同的角度来写这个人的本质。到现在我所接触的一般文学期刊上所发表的小说，用这种写法是很少的。为什么呢？这种写法是很困难的，你必须对这个人物不仅要有深刻的理解，而且你在写作上还要是大手笔。这也可以看出现在的作家写小说，还相当幼稚，还没有达到上世纪20年代、30年代的水平。上世纪20年代、30年代有一些小说，像丁玲的《莎菲女士的日记》，她采用日记方式来写莎菲这个人物，这就是人物式。情节线索不多，主体情节线索不曲折，但是她从人物的各个方面来写这样一个人物。所以，同学们构思写小说可以用这三种方式，当然，用哪种方式好，归根结底决定于小说的内容，这个我当然无法越俎代庖了。你用人物式，我用开放式，他用封闭式，这个由你们自己决定。

大体上，写小说就用这三种方式。它们的特点是什么呢？我开头说了，封闭式一开头就能吸引人、抓住读者。一开始就抓住读者，必须提出一个读者能够注目的、关心的、感兴趣的问题。一开始“我震惊了。虽然我知道她没有死，但我仍然震惊了”（张贤亮先生中篇小说《土牢情话》的开头——勘校者注）。我觉得，这样的开始抛出了悬念，让读者看到这家伙怎么没有死？才有个看头呢。封闭式就是这个特点。还有一条，你构思的小说后半部分，或者一部分读者不感到怎么有兴趣的，你就用封闭式，一开头抓住他，硬把读者拖进来，听你讲，拖进来就走不出去了；再用一些令读者感兴趣的语言文字，让读者不忍越过去读下面的内容，同样能够抓住读者。比如说，《土牢情话》为什么用封闭式呢？因为中间有一段，在土牢下大雨快被淹的那一段，有两章之多，一万多字，是逸出读者兴趣之外去了；可是这一万多字，如果我不写呢，后边的气氛就渲染不出来；我必须交代，我不能够仅仅从土牢下大雨那一段开始写，那样写下去的话，读者还是进入不到故事的核心里边去。所以，我写了个第一章，把土牢下大雨时的情节写了；第二章、第三章，这个时候人物出现，然后到了第四章。读者一看，第一章讲了怎么回事，但是还有一段一段的故事，就接着往下看吧，后来在土牢里下开大雨了——于是，读者已经从故事里出不去了，已经被情节抓住了，还得继续往下看。

当然有一些故事本身是连贯的，从头到尾在情节的每一个变化上你如果可以把握住，你就可以采用开放式。先交代人物处在什么环境，在什么条件之下采取了什么行动，结果遇到了什么事，后来遇到了什么挫折，最后结尾如何。中间的每一个情节你认为读者能够跟着你走，你就可以用开放式，不要犹豫。《邢老汉和狗的故事》为什么采用了开放式呢？我觉得这个人的一生，自然构成了一个故事线，而这一个故事线当中的每一个环节都是紧紧相扣的：他原来在生产队劳动，解放以前是个贫农，解放后分到了土地，生活好起来了；可是，1958年的所谓大跃进，把他的生活破灭了；随着时间的不断推移，又恢复了他能够温饱的生活；最后遇到了要饭的女人，后来又走掉了；之后，有一条狗陪伴着他——每一个故事的环节都能扣得住的，使读者很感兴趣地要知道接下来是怎么回事，要知道最后的结果。

人物式小说比较难写，但是写好了是非常吸引人的，而且你塑造出来的人物，往往能够在文学史上站得住脚——他成了一个典型人物。这也是由你的小说内容来决定的。这种小说我还没有写过，我也不敢尝试，所以我只是看了一些。我觉得人物式的写法，的确是能够真正打动人的。同学们初学写作，写这种人物式小说比较困难。那么还有一个，就是典型的问题，鲁迅说过他写人物，鼻子在山西，衣裳在浙江，脸在北京，这个典型人物是很多很多具体的人凑起来的。我觉得这种方法，应该叫集合典型的方法。各个不同的具体的人，可是他们又的的确确就是同一个类型的人，他们的特征就集中在一个人身上。这是一种方法。我发现现在的年轻作者或者说我这一代中年作家，很难搞这个东西。我没有鲁迅二三十年代那个见多识广的条件。你想啊，茅盾写《子夜》之前就接触了很多资本家，他本身在资本家群里待了很长时间，所以他写的吴荪甫，不是一个单纯的人，他是很多爱国民族资本家集合起来的典型。我获得平反前，比你们的条件差多了，根本没有接触很多人的机会。我在山沟沟里头，我三百六十五天都见的是那些熟人，陌生人便是找我外调的那些人。那么怎么办呢？你可以采用模特人深化，你没有那个条件，见不多，识不广，接触的人不多，就可以抓住一个你感兴趣的人，挖掘他。像黑格尔说的，每个人都是典型，都是“这一个”。每一个人身上都有他自己的东西。所以，这也是一种办法，而这种办法我认为还是比较适合于我们的。比如说，我们要写一个发愤图强的人也好，写一个无所事事的人也好，你接触不了那么多发愤图强的人，也接触不了那么多饱食终日、无所事事的人。你周围大约只有那么一个发愤图强的人，也只有一个吊儿郎当的人，你就抓住那么一个，不断地挖掘，也能写出小说来。

我写的那个邢老汉，是确有其人，不过还没有死。在小说中，他怎么死了？根据情节的发展，是他自己要死的。后来《宁夏日报》批评我这篇小说没有光明的尾巴，我说没有办法，最后他非死不可。因为我写到最后，极左路线造成的那个悲剧，归根结底就是这样。那个人倒是确有其事，我们经常能够见面的，他怎么走路，那个形状——是从他那个外形当中取的；当然，他不姓邢。我在小说里写资本家，我也不可能接触那么多资本家；我写厂里的书记，我也不可能见那么多书记，我天天见的只那么一个书记，那就抓住他，就不断挖掘，可以深挖。关于小说的一些结构形式，大概就是这些。关于采取什么方法创作典型人物，我看同学们采用模特深化的方法比较好。刚开始学习写作，这也是比较好的方法，因为你要把很多人的特点集中在一个人身上，但还没有很好的驾驭文字的能力，还没有很好的组织素材的能力，这时候，往往容易搞得繁杂不堪。你抓住一个人去深化他，焦点比较集中，笔就比较好下。

我再谈想象力。实际上，深化的过程也是一个想象的过程。文学没有虚构，就不叫文学。你不要老抓住那么个干巴巴的人，你就把他如实地再现出来，也不会吸引读者。你必须发动自己的想象力，他可能怎么样做，你把那些想象的可能性加在他身上。那个邢老汉是个实事，是我听来的一个故事，有人批评说不现实。我说是真实的：贺兰县1975年就有这么个事情，这个人姓孙，我都可以指出他在哪个大队；陕北来了个要饭的女人，这个女人我不认识，的的确确跟他生活了十个月，走的时候的的确确拿了一点东西，的的确确给他留了一双新鞋；不过，这个老汉的的确确是个牧马的；当然，这个老汉没有死，疯了！农民是有感情的，我们千万不要以为农民没有感情，农民的儿女情长是很重的。这个五十多岁的农民老汉，有这么一个要饭的女人来体贴他，在生活上关心他，最后不辞而别，拿的还只是一点米，他心里很过意不去；但是，他没权利夹个公文包搞外调去（同学们笑），把这个女人给找回来，他只好得精神病了；他没有死，我觉得他比死了还厉害，是想她想病了，想疯了（全场静，长时间沉默）。我所塑造的邢老汉不是这个人，是我把这个故事移到他身上来了——这就是想象和联想的作用。同学们，真正从事文学创作，是一个非常有趣的事情，而且到处是课堂，哪怕你到食堂打饭都是课堂，不像物理化学，离开了实验室就不行。我们进行文学创作，到处都是课堂、都是实验室。就在我现在正在漫谈当中——张贤亮这个人怎么讲话，怎么动作，有什么特点，都是你的素材，你都能抓；还有你脑子里的一闪念，什么东西都可以写。苏东坡说过，世事洞明即文章。这世界上的什么事情，都能够是你的文章，能够是你的学问，都可以进入你的作品里边来。所以，要有丰富的想象力，将各种各样的可能性加在模特身上。当然，你必须有很多很多的素材，平时就要点滴积累；有些东西当初看来是没有用的，可是到了作品里抓住其中的关键，就很有用。比如说《灵与肉》里秀芝数钱的那一段。《人民日报》南明的文章（“南明”即文章作者，或许不是这两个字，可以查到，因条件所限一时不能查明，留待将后去查——勘校者注）对我写“数票子数不清”那段说起了浮漂作用（问题在于“漂浮作用”一词，实在不得其解，肯定是记录者笔误，却又无法听原录音给予校对，故留之——勘校者注）。这是我亲眼看见一个妇女从来没有见过那么多票子，五百块钱，她坐在炕上怎么数也数不清（同学们笑）。这样的细节，在生活中也许很不引人注意，可是到了小说里边就是好情节，很有情趣。我们的小说往往缺乏情趣，缺乏生动性，缺乏引人入胜的素材——是你没有通过独到的观察而发现的细节。所以，我说你要把模特深化了，深化的过程就是一个想象的过程，一个加入很多可能性的过程，也就是说你必须有大量的生活积累、素材、细节在里边。这些东西到写作的时候就有用了。同学们，你们也不缺乏这样的东西啊。不要以为你们每天在课堂上，出去就是宿舍、食堂，再就是教室：一个三角形。不，你们的生活中是有很多东西的、很多细节的，甚至还是很丰富的。同学们的脑子好使。我是不记笔记的，我的东西全在脑子里，因为那时候我不能记笔记，我记的笔记被收去，就是罪证，所以我从来不记笔记；现在又懒得记，这个事、那个事没有笔记。同学们有时间的时候应该记一些东西，尤其是独特的东西要抓住。我写一个女人哭了，她抹了一把鼻涕，不抹在别的地方，她抹在哪儿呢？她抹在炕沿上；现在如果要写我们的女同学，这样写就没用，因为女同学是掏出手绢来擦鼻涕的（同学们笑）。所以，一个动作就把一个人的身份表现出来了。如果没有这些情节，你只说这个女人哭了，也就只知道她哭了；而她把鼻涕抹在炕沿上的描写，就让人物一下子生动了，活了。也许，我还没有写好，还不够生动、不够活。靠自己平时积累的东西，再加上在模特身上深化的过程，就是想象的过程。不是说我要写张三，我平时就必须老是瞧着他的样子，甚至他晚上一个人走路，我也得跟在他屁股后边看着（同学们笑），不是这个意思。也就是说，你要抓住他最突出的几个特点，这个人物究竟如何，你要调动自己平时的生活积累。我谈的这些问题，都是作者的语言文字基本掌握以后的事情了，如果作者的语言文字掌握得不好，这些问题也就谈不到了。

还有一个是“过电影”的时候，也就是你写作时候的总体构思。你一开始写作，这个作品的架子怎么搭，写什么样的人，写什么样的事，脑子里边已经有了。你下笔的时候，前面不是说过电影嘛——过电影，视觉形象和语言表达是两回事。比如我们去看一部电影，银幕上的画面是这样的：中间是一张桌子，桌子上有器皿；旁边有一个人，人背后有一幅画，还有其他各种东西；还有个书架，书架上有好多好多书——作为观者，我们用万分之一秒的时间，大概就全部看清了。视觉形象不受时间的限制，扫一眼就看清了。说万分之一秒是夸张了，我有时用一些夸张性的语言，这也是职业病（同学们笑）。也就是说，一秒钟把电影画面的内容全扫过来了，可是你要用语言文字表达出来，就要用好几百字，你这好几百字是不是会使读者感到疲乏、感到无味？这是作者必须警惕的。所以，写作的时候，脑子里“过电影”的时候，必须注意气氛的渲染，必须紧紧抓住小说是什么——故事情节加气氛，这就是围绕着它的不可或缺的东西。只用故事线叫大故事，只用气氛就成了幽灵了（同学们笑）。这个气氛必须在故事线当中进行，故事线必须在气氛当中进行；故事线有了，写气氛的时候就开始“过电影”——必须抓住最能渲染气氛的东西，有助于描写故事时紧紧扣住。我看有些青年作者的稿子，有的是叙述多于描写，有的是用大量的华丽的词藻去渲染气氛，不必要！桃红柳绿呀，莺歌燕舞呀，红旗招展呀，等等。我说的渲染气氛，不是要用华丽的词藻去点缀、服从故事线和点出环境，有时候，一两样东西就能点出它的环境。比如说，苏联的里亚特夫的《惩罚》，是封闭式的，一开始就说了儿子把老子打死了，这一下，读者非得往下看不可。他是怎样渲染气氛的？夜，黑沉沉的夜空，高矗的路灯柱支撑着夜的黑幕；一个披头散发的女人，从楼上跑下来，她下来看儿子把老子打死了——气氛马上渲染出来了，字不多，也就一页嘛！不必要多费事，你在脑子里“过电影”的时候要注意，不要把什么都搬进去，有几个特征性的东西就把气氛渲染出来了。有的地方不必要渲染，本身情节精彩的几句描写就能抓住读者。所有这些，同学们在写作的时候一定要注意。

还有在写的过程中要注意的，就是故事线索和整个气氛联系起来，构成了小说，它是怎样的——要有起伏。有起伏，才能抓住人啊，就是说要有内在的节奏感。什么地方应该略写，什么地方应该详写，写得细腻一点，这当然由作品的内容来决定了。在有些来稿当中，过程交代得太多了，有一些作者把读者估计得太幼稚了，不让读者有一点发挥想象的余地。怎么说呢？他把过程交代得一清二楚，太明白了。比如说，一个老师进了办公室，先和李老师握了手，然后坐下了，喝了茶，然后自己点了根烟。这成了一个通病了。我经常问一些青年业余作者：你这些叙述有助于你故事的发展吗？他觉得好像除了叙述这些，就无话可说了。这样一来，使小说的节奏感不强了，就像跳舞时的音乐，三步也好，四步也好，为什么会有“咚、咚、咚”，因为中间要有停顿，如果老是“咚——”，老是这样下去，这个舞还能跳下去吗？（同学们笑）那是不行的。

节奏就在于停顿，有了停顿，才有节奏。内在的节奏，就是这个意思。有的年轻作者，将作品写得没有节奏。就是不停顿，故事进行得没有节奏，几乎都是平铺直叙的，没有起伏。作品要能够吸引人，就要有内在的节奏感，小说必须是跳跃的，这种跳跃大的方面称为段，所以小说分成章，或者节，或者段，每一段有停顿，不能一口气贯穿下来，否则就没有内在的节奏感。不能只说谁谁走到门口握了手，然后骑上车子走了。大手笔的人，只是把主要的东西写出来，其中不必要的东西要甩掉。我现在也是初学写小说，不过我能掌握其中的节奏。比如《灵与肉》，三十年的跨度，不到两万字；我如果要没有选择性地这样写三十年的过程的话，恐怕一部长篇小说都完成了。我现在还不想写长篇小说，将不必要的情节砍掉，将不必要的过程不要，只是突出主人公一生当中关键性的东西，就行了：至于他怎样骑到马上了，又怎样策马回到家了，又是怎样下来了，类似这些东西统统不要了。今天就只拣大的方面说了。我看今天时间不早了，同学们要是有什么问题，递条子来，我解答具体问题。

问答

问：一个人的生活阅历和他的创作是怎样的关系？

答：这个问题太重要了。我们说人生的过程，不过就是学历、经历，还有阅历。学历，并不见得让一个人能够当作家，文学博士不一定能够写小说；经历也不能够决定，虽然他有很好的基础。重要的是阅历，也就是他在人生的经历中，包括他独特的观察，他独特的感受。我们知道，现在社会上的盲流，恐怕比我们经历的事情要很多（同学们笑），可他却不一定写出小说来，即使他有不错的文字基础也不一定。不过，一个人有曲折的经历也好，即使没有曲折的经历也罢，譬如从小学、中学、大学毕业到参加工作，像刘心武那样的，他虽然没有什么曲折的经历，可是他见的人和事多，自己的观察和感受比较深厚。这个观察和感受，却因为同样一件事情，也许别人没有感受到，无所谓，他却感受到了，而且要深刻一些。我常常说，当作家是个很艰苦的工作。所以我说同学们如果有别的素质，能干别的工作，就最好不要干写作这个事情。现在不是讲劳动保护嘛，我看作家是最需要给予职业性保护的。在一些人认为根本无所谓的事情，在作家的脑子里就不一样，是深受刺激的事情，因为他有艺术的敏感性，甚至很强烈。所以，作家往往有这样的艺术敏感性。

问：您在小说中运用语言时有什么体会？在运用语言时应该注意哪些？

答：第一，你的小说语言必须准确。怎么样才能准确呢？你必须掌握大量的词汇，不要以为能写封信就能写小说，哪个作家词汇库里没有几千上万的词汇供自己应用，他就很难确切地表达，尤其汉语的同义词又多。掌握了大量的词汇，写作的时候要用那个词，才能顺理成章地跳出来。要掌握语言文字最基本的东西。在这一方面，同学们都是有希望的。第二，你掌握的语言要能够服从于你对气氛环境的描写。苏联的里亚特夫写黑沉沉的夜空，几根高矗的路灯柱，支撑着夜的黑幕，好像夜的黑幕没有这几根路灯柱，就要塌下来似的，首先给人造成一种压抑感，下边的故事又是那么的惊人，所以是文学语言。什么叫文学语言？文学语言就是比较形象地表现出当时的气氛，这个方面也要靠作者平时的积累。当然，同学们是学过修辞的，拟人、比喻什么的有十二个条条。至于运用得怎样，那就是你的文学修养问题。第三，语言要简洁。语言不简洁就像留声机不走螺纹，老是一个调子，老是“哇、哇、哇——”，老是不跳格，你说听得人烦不烦？你的语言老是“哇哇哇”，啰里啰嗦的，让编辑看不下去，让读者也看不下去。所以说，小说语言能够做到准确、简洁，那就可以了。

录音、整理：于卫东勘校：白草

原载《朔方》2016年第8期，编辑有删节

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