——以泰特现代馆现成品艺术陈列展为例

文 / 尚一墨

内容摘要：两件看似一模一样的东西，为何一件是艺术品，而另一件不是，阿瑟·丹托给出了最具代表性的哲学性阐释，其它类型的现成品艺术，它们与寻常物之间的边界又如何呢？本文以泰特现代馆的现成品艺术陈列为研究对象，对寻常物变为艺术品的呈现形态进行研究与分类，提出零度、灰度和黑白边界三个区分寻常物与现成品艺术之间存在的边界概念，进而探讨了边界区分在研究这些作品中的意义，指出边界对于现成品艺术在观念与寓意表达方面存在着的某种内在联系。

关键词：寻常物 现成品艺术 边界 泰特现代馆 陈列展

从文艺复兴以来建立的造型艺术（绘画与雕塑）是对人与自然世界的模仿再现，这些造型艺术作品的幻觉真实（不论作品水平优劣）只是虚拟的真实，从来都不可能用真实的人或实物来替代，因而作品与被表现的对象之间界线分明。但从20世纪五六十年代兴起的后现代艺术（当代艺术）则颠覆了这一艺术表现方式。观念艺术的产生，让艺术家直接将现实生活中的物品甚至于包括人的身体作为艺术观念的承载体，从而使创造幻觉真实的造型艺术作品变为直接挪用那些原来被表现的对象，构成现成品艺术或行为艺术。但问题是，在现成品艺术、行为艺术与生活中的普通物品与日常行为之间，在很多时候并不存在明显的可被辨识边界。那么，如何认知这种艺术与生活的无边界性或模糊的边界性呢？这便是本文试图探讨的一个富有理论色彩的问题。

为分析平常物与现代艺术品之间的边界，本论文将泰特现代馆2016年的当代艺术陈列展的作品作为研究的对象。该展并不是以时间顺序而是以主题的方式来展陈和划分艺术作品的。其中位于四层的“材料与物体”（Materials and Objects）陈列展最接近本论文的主题。这组陈列演绎了艺术家将他们的创造力带给了那些原本与艺术不符的实物与材料。泰特现代馆的现成品艺术作品还分布在位于Boiler House二层的“开始”（Start Display）、“艺术家与社会”（Artist and Society）、“在工作室”（In the Studio），位于四层的“媒体网络”（Media Networks）、“新的收购”（New Acquisitions）主题陈列展，位于Switch House 二层的“介于物体和建筑之间”（Between Object And Architecture），三层的“表演者与参与者”（Performer And Participant），四层的“城市生活”（Living Cities）以及“艺术家空间：Louise Bourgeois（路易丝·布尔乔亚）”主题陈列展。

从架上艺术到现成品艺术的演变：寻常物与现成品艺术之间的边界消失

1. 从平面性的绘画到平面的现成品拼贴

当代艺术中现成品艺术的出现并非从空而降，而是从现代主义逐渐演变而来。以展陈当代艺术为主旨的泰特现代馆的陈列展就以经典作品的陈列，向人们揭示了当代现成品装置艺术的生成演变于现代主义绘画的轨迹。

在“材料和物体”的主题陈列中，有一个房间被命名为“拼贴”（collage）。正如策展人在前言写到的，20世纪初出现了一种新的艺术创作手法，那就是艺术家将传统意义上不被认作是艺术的司空见惯的生活碎片带入到艺术作品中，如毕加索开始将剪碎了的报纸和壁纸运用于立体主义式的构图中。展出的《玻璃瓶和旧马克，杂志》（Bottle of Vieux Marc, Glass, Guitar and Newspaper），就是毕加索将生活中裁剪下来的报纸碎片糅进自己用简单抽象的线条和带有颜色的纸张所表现出的玻璃杯、吉他和红酒的造型。这件作品其实并不是立体主义首件拼贴作品。而毕加索的《有藤椅的静物》（Still Life with Chair Caning）一直被认为是现代艺术中第一件拼贴作品。〔1〕画面中绘有玻璃杯、烟斗、报纸、一片柠檬以及扇贝壳的形象。值得注意的是，在这件作品中加入了一张油布样式的藤椅图示——生活中找到的，使这件艺术作品超越了之前立体主义者们的创新。毕加索将“低俗的”商业文化（工业生产的物品）置入传统上属于贵族文化的艺术世界，他扮演的正是“打破艺术旧习者”的角色。他质疑了艺术的精英主义，通过拼贴将专业技能从艺术创作中分离出来。他像是在提问：“如果我不亲手操纵它的形式，如果这件艺术作品的品质不再直接与我的专业技能或者是技艺的高超程度相关，它还是不是一件艺术作品？”〔2〕可以说在当时毕加索的创作是个非同寻常的案例，他的艺术行为改变了此后九十年艺术发展的方向。

巴勃罗·毕加索 有藤椅的静物 布面油彩、藤编图案纸 26.7×35厘米 1912

毕加索的拼贴已经不是传统意义上的绘画了，他质疑了传统艺术的边界，但是他始终没有挑战平面和二维特性，他的拼贴依旧属于架上艺术的范畴。

2. 将绘画直接变为媒材的物性空间

相较毕加索，艺术家如山姆·吉列姆（Sam Gilliam，1933）和卢齐欧·封塔纳（Lucio Fontana，1899—1968）则将绘画作为开启新的可能性的渠道。他们的尝试远远超越了传统对绘画这个媒介的定义。吉列姆的《Simmering》展示在“材料与物体”系列的“绘画的延伸”（Expanded Painting）空间。这件作品以橙色调与漫射的粉色为主题，这些颜色在画布的尾端彼此渗透交融成蓝绿色和蓝色块。局部还点缀着线条和鲜艳的黄色泼彩。在这件作品中，画布不仅仅发挥着画布本身的功能，艺术家还赋予了它作为一件现成材料的意义。画布被处理成左右边缘都在各边稍稍伸展，画布的一部分折叠于顶部并且用牛皮腰带固定，〔3〕因而这件作品具有三维的品质。封塔纳则是探索超越绘画形式的典范。在他著名的《空间的概念，等待》（Spatial Concept, Waiting）中，通过刺穿画布的表面，封塔纳否定了画布仅仅是再现三维空间的一个平面和一个纯粹的图像性媒介。〔4〕从某种程度上说，他将画布视作一个正式的物体。相比毕加索，封塔纳在使用现成实物方面更进了一步。

3. 赋予日常物以新的概念——现成品艺术的确立

《泉》（复制品1964）呈列在“材料与物体”系列中。杜尚直接将日常的工业产品搬进了美术馆，通过将它重新命名为“泉”赋予小便池一个新的意涵，并有效地回应了毕加索对传统艺术创作者认识的挑战。杜尚的现成品颠覆了认为艺术作品应该具有对审美对象再现或表现的这个基本概念，消弭了现成品与艺术品的边界。

4. 现成品艺术改写了既有艺术对于现实的模仿性，现成品的借物转义成为一种新的艺术表达方法

现在任何一样东西都可以成为艺术的候选物。这种新的艺术表达方法改变了以往架上艺术对现实世界的审美反映，绘画或雕塑不再是对客观世界的模仿或表现，而是将被反映的对象直接拿到展览现场。在艺术反映论中，现成品艺术改变了以往艺术对于客观世界的反映性，将艺术作品反映客观世界的那种清晰的边界变得模糊。正像杜尚的小便池、博伊斯的油脂椅子等已和日常寻常物不能区分那样，日常物品与作为艺术作品的现成品也几乎没有任何物质形态方面的区别。显然，当代艺术中的现成品艺术所借用的物品，已不再等同于绘画或雕塑对于这些物品的模仿再现性或主观的抽象表现，而在于借用此物进行一种意义或概念表达上的转换。那么，这种现成品艺术通过哪些方式来获得日常物品的艺术转换呢？

从日常用品到现成品艺术的转换方式与种类

现成品艺术是典型的观念艺术，而如何将观念赋予现成品则体现了艺术家对于现实的思考与创造的智慧。显然，观念对于现成品的赋予是日常用品转换为艺术作品的关键，这同样也是探讨现成品艺术与日常用品之间边界问题的关键。在观念对于现成品的赋予中，人们看到现成品艺术的呈现形态是多种多样的，有的几乎就是现成品本来的形态，有的进行了微小的改变，有的是进行了诸多现成品的集成拼装。为了探讨现成品艺术和现成品之间的边界问题，让我们首先对泰特现代馆陈列展中相关的现成品艺术作品进行形态学上的分析与归类，以此探讨从日常用品到现成品的转换方式。

1. 最低限度的改变：现成品的原生形态

杜尚的《泉》展出在“材料与物体”系列中。泰特现代馆展出的这件作品是1964年的一件复制品。这件作品和原作一样只由一个标准的小便池构成。除了艺术家在小便池上签了名字和日期外，它看不出任何艺术家操纵材料的技能。

卡尔·安德烈（Carl Andre，1935—）的作品《等价物之八》（Equivalent VIII）被收入进Switch House 二层西边的“在物体与建筑之间”系列。这件作品是安德烈的等价物系列的一部分，由耐火砖聚集而成。这120块耐火砖以它们原来的尺寸和颜色呈现，被艺术家组装成一个简单的几何图案。它们并不是置于底座上呈现，而直接被放于地板上。

在“材料与物体”系列一个名为“来自东京的视角：在人与事物之间”（A View from Tokyo: Between Man and Matter）的展厅中可以看到韩国艺术家李禹焕（Lee Ufan，1936）的作品《被关系者》（Relatum）。李禹焕将百根平直钢化板分散成四堆，分别构成方形的几条边。另外他将一些钢化板交叉叠合，在四条边里面的中心区域构造出一个粗略的方形编织“场域”，这些钢化板都是平放在地上的。

在这一类现成品艺术中，作为日常生活中的实用现成品与作为艺术的现成品几乎没有发生外观形态方面上的改变，艺术家几乎全都原封不动地使用了原生形态的现成品。艺术家的创作观念或体现在直接将此物进行场景的重新置换、或体现在直接通过新的命名消解原现成品的物态属性。

2. 显著的改变：陌生而熟悉的现成品形态

位于Boiler House二层西边“艺术家与社会”系列的八号展厅陈列着约瑟夫·博伊斯的作品《以这种方式可以战胜政党专制》（In this Way the Dictatorship of the Parties can be Overcome）。博伊斯在这里利用的现成品是毛毡片，他通过将其拼接并在拼接后的整张毛毡片的中心加上一个醒目的棕红色十字架从而改变了原来的毛毡片。这个整体被置于一个木框内呈现，最外层有玻璃覆盖。

“材料与物体”系列的第二个展厅，陈列着美国艺术家曼·雷（Man Ray，1890—1976）的作品《礼物》。《礼物》是由一个需要放在炉子上加热的那种日常欧式熨斗构成。〔5〕但是艺术家用胶水在它的底面固定成一排14个大头钉。

[美] 曼·雷 礼物 熨斗、钉子 17.8×9.4×12.6厘米 1921

九展厅“来自布宜诺斯艾利斯（阿根廷首都）的视角”展示着德裔乌拉圭籍艺术家路易斯·加姆尼则（Luis Camnitzer）的作品《残余物》（Leftovers）。艺术家将80个卡纸箱堆叠成一个长方体倚靠在墙上。每一个纸箱用医用绷带包裹，上面留有红色墨迹。每一个纸箱前面印有黑色铭文“LEFTOVER”。同时部分纸箱的前部印有一个罗马数字。

“材料与物体”单元十展厅是白南准的作品。在作品《留声机》中，白南准对留声机（木柜加一个完整的唱机）进行了涂鸦式处理。作品背景是固定在墙上的一个大型等离子显示屏，播放着艺术家早期演出的影像资料——他正在破坏一个黑胶唱片。一小堆破损的黑胶唱片躺在最前面。

展厅“艺术家路易丝·布尔乔亚的房间”有她1996年所做的《无题》，布尔乔亚组装竿子、衣架、衣服和其他立体物件，使其成为一个新的和谐的装置作品。

在这一类现成品艺术中，作为日常生活中的现成品与作为现成品艺术中的现成品发生了局部的、某种程度的外观形态改变，但这种改变仍然能够让人们辨识现成品的某些原生形态特征，而局部的、某些程度的改变则让人们对于那些现成品感到陌生。显然，艺术家对于原物品的介入是显著的，这些显著的形态变化体现了艺术家的观念赋予性，现成品形态的陌生化的熟悉也正是艺术家借物转义的一种有效方式。

3. 彻底改造：全新的拼装或集装

“在工作室”系列十二展厅“来自萨格勒布（南斯拉夫西北部城市）的运动艺术”（A View from Zagreb: Op and Kinetic Art）展有德国艺术家昆特·约克（Gunther Uecker）的作品《白色地带》（White Field）。作品《白色地带》中的现成品是钉子，整件作品完全由薄钉覆盖，小钉头嵌入白色画布覆盖的木板上。除了画布外，底板和钉子都被附着上白色乳剂。这些钉子的集合组成了一个紧密排列的结构，它们与画布成不同角度的倾斜伸出从而在内里形成了小型的波浪图案和旋涡丛。

“材料与物体”系列的第一展厅展有非洲加纳艺术家安纳祖（El Anatsui）的作品《泼彩Ⅱ》。这件作品由现成的酒精瓶盖构成。安纳祖将这些瓶盖压平并将它们用钢线编织在一起。这件大型的墙上作品整体被蓝色和黄色泼染，观者的视线随着大面积的蓝色颜料块由左上及右下，而黄色染料飞溅而出，在整个银色的表面扩散开来。作品底边有一小片蓝色的编制金属溢出至地面。

十展厅中白南准的作品《人造树脂机器人》（Bakelite Robot）由9台不同颜色的老式胶木收音机组成。它们被连接在一起，形成一个小于真人大小的机器人雕塑。这位艺术家把四部收音机前面的刻度盘取下来了，而将液晶电视显示器插入露出来的空心圆形空间。这些显示器播放科幻电影的片段以及老式机器人玩具的录音。

在这些现成品艺术中，作为日常生活的现成品与作为现成品艺术的现成品几乎不能在短暂的直观中找到两者的联系，只有仔细辨识，才能在这些作品的某个局部或细节里找到日常现成品的影子。显然，这些现成品艺术已经通过多个或多种现成品的极大程度的拼装或集装，彻底改变了现成品的原生形态，而成为一个现实生活中并不存在的物品，这种全新的现成品艺术本身就体现了艺术家对于现实的想象性的改造与创造。

通过以上泰特现代艺术馆陈列展中相关现成品艺术，不难看出当代艺术中现成品艺术对于现成品的运用主要有三种方式，分别是最低限度改变的运用——保持现成品的原生形态；显著改变的运用——创制陌生而熟悉的现成品形态；彻底改造的运用——全新的拼装或集装以生成艺术家想象的现实生活中并不存在的物品。显然，日常用品与现成品艺术的边界和艺术家对于日常用品的改造程度密切相关，而改造与否、改造的程度又涉及艺术家如何赋予他们艺术观念。

现成品和现成品艺术之间的边界探讨

1. 关于现成品与现成品艺术之间边界问题的历史讨论回顾

早在1917年杜尚的《泉》被认为是艺术作品的时候，艺术界人士就开始了对于现成品艺术和日常现成品边界的探讨。关于这个问题的探讨——一件普通的物品和一个由它构成的艺术品之间的区别究竟是什么一直延续至今。

1917年发表在《盲人》（Blind man）杂志上的一篇匿名社论对这个小便池作品进行了明确的辩护：“穆特先生（艺术家本人在作品上的留名）是否亲手建造了这个泉并不重要。他选择了它。他将一件普通的寻常物置于一个新的标题和视点下使它实用性的价值消失——为这个物品创造了一个新的思想。”〔6〕这篇社论实际上包含了三层含义。首先，这篇社论试图表明，一个普通的物体能否成为艺术作品，取决于艺术家是否选择了它。换句话说，艺术家的简单选择可以使一个日常的物体成为一个艺术对象。其次，这篇社论想让我们注意到，这件物品被放置在了一个特定的环境中，一种通常被认为与日常生活分离的艺术氛围。当上下文（包括标题）渗透到物体中，这个对象在生活中的实际意义就消失了。第三，它想要传达的是，一个普通的物体能否具有艺术性，取决于它能否表现出艺术家为它创造的新的意义。这篇社论的文字实际上概括了与边界问题有关的关键思想。许多后续的讨论都没有偏离这些想法。例如，安德烈·布勒东（Andre Breton）和保尔·艾吕雅（Paul Eluard）所编撰的《简明超现实主义词典》（1938）中给出的经典定义——“艺术家的简单选择便赋予日常物品以艺术对象的尊严”〔7〕——符合社论的第一点。在《美学与艺术批评杂志》（Journal of Aesthetics and Art Criticism）第35期（1977）中，蒂莫西·宾克利（Timothy Binkley）承认，这件作品作为一个现成品艺术，它更多在于承载了一个想法相比只是一个物体的呈现，但需要这件物品实体的现身来作为一个“反美学”结论的基础。〔8〕宾克利的想法显然是回应了社论的第三点，但他更明确地道出了什么是“新思想”（杜尚为小便池创造的）。按照宾克利的说法，这件作品不仅仅是一个普通的小便池，它也是艺术家对以往所有艺术创作标准的否定的体现。宾克利的话指出了杜尚将一件日常物品作为一件艺术作品展示的姿态的内涵。在1981年出版的《寻常物的嬗变》（The Transfiguration of the Commonplace）中，美国艺术批评家和哲学家亚瑟·丹托宣称，一件艺术作品不能被简化为它所包含的相关现实，在艺术的语境下，杜尚的作品本身具有生活中的小便池所缺乏的属性：“它是大胆的，放肆无理的，不敬的，诙谐的，聪明的。”〔9〕丹托想说的是，上下文语境改变了一个物体的意义，这是与社论第二点相对应的。

1964年，当安迪·沃霍尔的布里洛盒子（Brillo Box）出现时，重新引发了关于边界问题的讨论。这件作品迫使丹托追问：“为什么这是一件艺术品，而不简简单单是一个布里洛盒子？”他的回答是，艺术品是一种在物理上具有某种叠加意义的物体。换句话说，沃霍尔的布里罗洛子是艺术，而作为消费品的布里洛盒子并不是，是因为它们的创造者（和观众）有着完全不同的意图。他的观点再次强调语境决定意义。

当古根海姆博物馆的策展人黛安·瓦尔德曼（Diane Waldman）评论约瑟夫·博伊斯的作品时，她也甄别了这些艺术家的作品与非艺术物体之间的区别。瓦尔德曼在1992年出版的《拼贴、组装和现成品》（Collage, Assemblage, And The Found Object）一书中写道：“杜尚和博伊斯都对炼金术着迷。对杜尚来说，它是为智慧的生命服务的。对博伊斯来说，炼金术不仅仅意味着将贱金属变成贵金属；它意味着接受普通物品既包含了普通物质的属性还包含了高贵物质的属性。”〔10〕在某种程度上，瓦尔德曼的话也回应了丹托的观点，即一件艺术品永远不可能还原到它所包含的现实中去。苏塞克斯大学（University of Sussex）文化研究教授、作家本·海摩尔（Ben Highmore）在2002年出版的《日常生活与文化理论：导论》（Everyday Life and Cultural Theory: An Introduction）一书中提到了另一种解释这种作品的方法。他说，这位艺术先锋的“制造奇怪”策略让最熟悉的东西变得陌生。〔11〕换句话说，一件日常用品被陌生化后就变成了一件艺术品。法国视觉艺术家安妮特·梅辛杰（Annette Messenger）也谈到了日常物品与艺术之间的关系。“大多数时候，我认为艺术家不是在创造什么，而是在整理挑选、展示、指出已经存在的东西，把它变成形式，有时还会进行重新组装。”〔12〕梅辛杰在这里再次强调了艺术家指认的力量，同时，她传递出这样的信息:当一个普通的物体被赋予形式，或者被艺术家重新塑造，它就成为了一个艺术品。埃莉诺·哈特尼（Eleanor Heartney）在其2008年的著作《艺术与今日》（Art & Today）中，提到，大量现成品正走向诗意化，〔13〕间接性地附和了“艺术家为这些物品创造新思想”这种观点，只不过在她看来，这种“新思想”是诗意的。

正如这些观点所表明的，现成品是被转化为艺术品的。但是他们对边界问题的讨论仅限于只言片语。此外，这些讨论主要集中在一种类型的现成品艺术上。他们也都没有系统地研究过这个具体问题和分析这些现成物品被重新调整所依据的思想。

关于社论的第一点——“穆特先生是否亲手制作了《泉》并不重要。他选择了它。”这里很多人可能会问：为什么艺术家选择小便池而不是其他的物件？他的选择基于什么？换句话说，依旧是小便池，如果选择它的人不是一个艺术家是一个普通人它会出现在艺术场馆吗？将对象重命名和陌生化可以把一个普通的物品变成艺术品，这样的想法似乎更有说服力，在重新命名或陌生化之后，对像就失去了它的实质。但是在这里我们也可以问：当任何物体被赋予一个新的名称或者被陌生化的时候，它们就会成为艺术吗？如果答案是肯定的，那么它们就是日常物品被称为艺术品的基本条件。至于杜尚将这类作品的存在作为一个“反美学”结论的基础，这种已经被承认的“反美学”理论已经被杜尚所支配，虽然意味着在他之后的人可以用现成品去做艺术，但是他们得为物体创造出其他新的思想。这会是什么样的新想法呢？他们的艺术想法与物体本身的黏合程度如何？许多艺术评论家说艺术家的志向与其说是单纯的做艺术，不如说是把艺术作为外在世界的一种隐喻，那么我们应该问：这个寓言和客体之间的关系是什么？如果杜尚的小便池可以比喻为喷泉，那么这种转变是否可能同样适用于其他物体呢？普通观众能轻易地从作品中读到艺术家的隐喻意图吗？为了清晰系统地讨论边界问题，有必要将从泰特现代美术馆的展品中所选取的各种类型的现成品艺术分成三个类别进行分析探讨。

[意] 萨拉·歌德辛米德、艾伦诺拉·夏利 我们今夜去哪里跳舞？ 装置 2015

2. 普通物品（或现成品）与现成品艺术之间的三种边界

第一种：普通物品（或现成品）与现成品艺术之间的零度边界。这一类的现成品艺术所使用的现成品与那些日常生活中常见的普通物品之间不存在任何形态方面的差异，艺术家仅仅是通过改变场域、重新命名、艺术家签名标记等方式来表达他们的艺术观念。本文用“零度边界”来形容和归纳这类艺术作品与生活物质副本之间的关系，在前文讨论现成品的艺术转变方式之中的第一类——现成品的原生形态，都可以归为零度边界作品。

《泉》中的小便池是“贝德福德郡的平背式陶瓷”便池，由杜尚从第五大道118号的莫特铁厂（J. L. Mott Ironworks）购买，该铁厂是一家管道设备制造商。〔14〕被称为艺术品的杜尚的小便池，外观上看起来和同一批生产的其他小便池没有什么不同。如果把杜尚的小便池从艺术的氛围中剥离出来，放到平常语境中，没有人会认为它是件艺术作品，而只是把它当做一个普通的小便池来看待和使用。环境的改变将导致艺术家的小便池不再被认为具有泉的属性。从这个意义上说，就这件物品本身而言，杜尚的小便池与其他同辈“贝德福德郡”型瓷质小便池之间并没有界限，只是被赋予了新的意义。就签名而言，在物品上落款是将这个普通的人造物品指认为艺术品的一种方式。签名也可以看做改变原始对象的一个小技巧。但应该看到，在日常生活中，给产品打上标签或打上标记也是一种常见的现象——尤其是在为一件艺术品确定出处时。从这个角度来看，单凭签名并不能成为杜尚的小便池是艺术品的主要原因。同样地，如果我们将卡尔·安德烈的作品《等价物之八》与李禹焕的《Relatum》放到生活中，每个人都会感觉到他们只是筑房的阶段性成果，是建筑工地常见的情形。

借用丹托的话来说，“艺术品和实物的区别绝对不在物质方面，也绝对不是马上通过观察比较可以得到的。”

第二种普通物品（或现成品）与现成品艺术之间的灰度边界。这一类的现成品艺术所使用的现成品与那些日常生活中常见的普通物品之间在形态上存在着明显的差异，但艺术家对于他们作品中现成品的改变并没有影响观者对原物品的识别。艺术家对于现成品的改变是有限度的、局部的，是介于陌生与熟悉的那种改变。本文用“灰度边界”来形容和归纳这类艺术作品与寻常物之间的关系，在前文讨论现成品的艺术转变方式中的第二类——陌生而熟悉的现成品形态，都可以归为灰度边界作品。

当人们看到博伊斯的毛毡片时，他们不会认为它只是普通的毛毡。他们会觉得它的玻璃框架和中心的深红色十字为其带来了一些严肃的意义。又比如曼·雷的《礼物》，煤炉上日常使用的熨斗，其平滑的底面是其熨烫衣物的基础，起到的效果是精确和细致的，使得衣物变得平滑、无褶皱和井然有序。然而，由于在它的底部加了一排14颗钉子，熨斗无法再使衣物变得平整，而是凿破它们。观众可以辨认出这是个熨斗，但与大多数熨斗相比，它已经失去了原有的功能，变成了一个无法命名的物品。路易斯·加姆尼则的纸箱似乎没有储存物品的可能性，而变得具有纪念意义。在白南准的作品《留声机》中，那堆黑胶唱片已经无法使用。留声机本身，这个装置的中心部件，并不是在演奏音乐，而是遭受了蓄意破坏。在布尔乔亚的作品中，女人的衣服和白色内衣不仅代表了它们本身，也有一些叠加的意义，因为它们与身体下垂的部分（艺术家所创作的雕塑）有关。

第三种普通物品（或现成品）与现成品艺术之间的黑白边界。这一类的现成品艺术所使用的现成品与那些日常生活中常见的普通物品之间在形态上存在着极其鲜明的差异。也即，在这类现成品艺术中，作品中被拼装、被变形的现成品已经让人们很难直接辨识出现成品的原生形态，现成品艺术与寻常物之间存在着黑白分明的边界。本文用“黑白边界”来形容和归纳这类艺术作品与寻常物之间的关系，在前文讨论现成品的艺术转变方式中的第三类——全新的拼装或集装，都可以归为黑白边界作品。

昆特·约克的钉子完美地变成了具有层次的白点。白南准的胶木机器人是这一类的典型案例。至少乍一看，很难认出最初使用的材料是收音机：这9台老式胶木收音机被完美地改造成了机器人的头部、躯干、手臂和腿。其最初的功能现已被其带有的动感所覆盖，这种动感由屏幕上在不断播放视频片段所产生。任何接触过安纳祖作品的人都很难认出这幅巨大的壁画是由瓶盖制成的：这些已经无法识别出了。它们不是垃圾，而是变成了一幅挂毯，甚至是一幅画，一种美丽而珍贵的东西。经安纳祖改造后的瓶盖和那些通常被当作垃圾丢弃的瓶盖之间有着清晰的界限。

3.“边界”讨论的意义以及“边界”和作品寓意之间的关系

有关普通物品（或现成品）与现成品艺术之间的边界的讨论，让人们明确了现成品艺术与寻常物之间存在的多种关系以及现成品艺术对于普通观众的可辨识度。

根据本文分类法对泰特现代美术馆陈列展相关现成品艺术的统计，有关零度边界的现成品艺术作品占整个现成品艺术的19%，这表明不能为普通观众完全区分普通物品与艺术品之间界限的作品只占19%；而54%的灰度边界作品与27%黑白边界作品占据了其中的81%，这表明大部分现成品艺术在艺术作品的可辨识度上具有较高的数值比率。

这个边界讨论的意义，在于发现艺术家如何通过现成品来实现艺术观念赋予的方式。借物转义，讲述物的寓言，是现成品艺术表达艺术家思想的方法，而这三种不同的边界，实际上揭示了艺术家是否改变以及如何改变现成品，并以此来完成艺术家对于现实社会的政治批判与人文思考的三种不同创作方法。就像上一个部分表明的那样，现成品和艺术品所存在着的三种不同的边界，其实就是现成品艺术创作的三种不同的方法论。那么，这三种“边界”的区分又和作品寓意构成什么样的关系呢？实际上，现成品艺术与普通寻常物之间边界的清晰与否，在某种程度上，也决定了作品寓意表达的鲜明与否、丰富与否的程度。

在属于“零度边界”的作品中，艺术家在原封不动地使用现成品的同时，也可能赋予这些现成品以新颖而丰富的思想内涵。杜尚的案例可以被看作是直接将日常用品搬进了美术馆，与此同时通过将它命名为“泉”抹掉了它原先的实用功能并赋予其一个新的身份，因而使得这个物品变得具有创造力和原创性。由此造成现成品和艺术品之间的意涵差距，而不是物质形态的差距。然而，“泉”是杜尚个人对于小便池的反应，而且小便池又如何与“泉”构成关联却显得模糊不清、模棱两可。可以说假使放在美术馆展览的不是小便池而是坐便器或者是水龙头，“泉”的思想或许依然成立。杜尚的作品是高度观念性的艺术作品，但是艺术家的隐喻和小便池之间没有必然的联系。这很可能导致当其他观众观赏这件作品时，他们看不出眼前的这个物品具有任何“泉”的性质。杜尚的反应一点也不会是他们的反应，这也就意味着关于杜尚小便池的解读会有许多可能性。其中一种可能的反应就是杜尚的小便池就是一个普通的小便池。类似地，艺术家李禹焕将现有材料结合在一起去创造空间并通过将其命名为“被关系者”为这个看似很普通的结构体创造了新的思想。通过将它命名为“被关系者”，艺术家事实上丰富了这个平凡物体的含义。他邀请观者根据自身的体验去感受材料的本质特征和它们之间的内在联系，去探索它和周围环境以及外部世界的联系。它如何是“被关系者”，其实还存在许多不同的解读，因为观众不确定艺术家指的是它和谁发生了关系，发生了什么样的关系。可以说“零度边界”艺术作品的含义往往是丰富的，但也是不确定的。

在属于“灰度边界”的作品中，艺术家为观众提供了较易懂的线索去理解作品的内涵。观众再也不用漫无边际地去揣测艺术家的思想。他们从作品上能看懂艺术家一半的意涵表达。在曼·雷的《礼物》中，观众从14颗连成排的钉子被加在熨斗的底部这一细节中，会意识到这个作品应该是从其功能的角度去解读。人们当然可以获得艺术家想要逃离逻辑的规则和传统的对于物品的识别。他们也能够感受到它有施虐的暗示以及艺术家强调的是物体的破坏力和创造力。除此之外，这个令人不安的熨斗事实上是被赋予魔力的。这个熨斗看似很危险，却有其引起性欲的一面。这个色情的方面从艺术家本人的文献中流露了出来：“在它的帮助下裙子可以被撕扯成带状物。我这么做过一次，而且让一个美丽的18岁着色的少女在跳舞的时候穿着它。她的身体随着她的移动而显露出来，她的身体随着她的移动而显露出来，真的很美。”〔15〕这个熨斗的确对阴茎有吸引力。这就是为什么艺术家将其命名为礼物的原因。但很显然，这层寓意并不十分具有普世性。观众很容易明白熨斗功能的改变使其变得具有施虐性的同时，又具有诱惑（标题提示），只是对于这个熨斗的魅力究竟体现在哪里可能会有不同的解读。在白南准的《留声机》作品中，从敞开着柜子的留声机配置，留声机柜子里外的涂鸦式的标志，鲜亮的色滴以及其被损坏的碟片，再伴随着艺术家破坏碟片的背景视屏，观众显然能够读到留声机遭受到了忽视和毁损。这些无用的碟片很明显指向了艺术家想要强调的留声机的过时。但大多数人很难从等离子显示屏、依旧未受损伤的导线以及它们在视觉上被放置在了高于其他装置的地方等这些细节中，意识到作者想要表达“在20世纪的进程中科技进步的速度”以及新的科技在现代家庭中取代了留声机的地位这个事实，因为在生活中电视机也常被放置在一个高于视平线的位置，而这层含义才是作品真正的主题。

在路易斯·加姆尼则的《残余物》中，从纸盒刻有罗马数字，它们被整齐地堆叠在一起的这些细节中观众显然能够感受到这里的纸箱是纪念碑。再从这些纸盒是被蘸有像血迹一样的颜料的绷带所覆盖，而且血迹是被肆意绘制上去的这些细节当中，观众很容易就接收到艺术家想要表达的是对于那些被残忍杀害的生命的悼念。除此之外，这件作品其实是一个政治性的工具。艺术家这里想要影射的是拉丁美洲发生的一段暴力镇压和政治骚动的时期。加姆尼则在乌拉圭度过了他性格形成期。在20世纪60年代后期这个国家陷入了混乱，一波劳资争议引发了总统豪尔赫·帕切科（Jorge Pacheco）宣布当地进入紧急状态并施加军事法律。示威游行被残忍地镇压了，政治异见者被逮捕并在市场受到刑罚。当然，绝大多数人是无法从作品上读到这样的政治信息的（作品的主题），因为这层隐喻是和艺术家个人的经历有关。

在属于“黑白边界”的作品中，艺术家就是要去削弱原物品的内涵并将我们的注意力引至物体的外表。“黑白边界”的艺术作品通常具有完整的艺术形态。观众能够直接从艺术家再创的物体上读到艺术家的思想。“黑白边界”艺术作品的主题通常是极其鲜明的，能够被轻易辨识。例如在白南准的《树脂机器人》中，很显然艺术家不再强调收音机的意义。他想让我们注意到的是它迷人的彩色、像人四肢一样的形状以及镶嵌在它上面的吸引人的科技。这个作品很鲜明地揭示了艺术家对人和科技之间关系的兴趣点。从这个特制的收音机上，观众可以明白艺术家想要强调的是全球化交流科技变成了人们日常生活很重要的一个部分。同样的，那些瓶盖所承载的历史信息和特性已不再重要。从安纳祖的作品上，观众完全可以读到他想表现的是纯粹的抽象以及将一种品牌的饮品转变成一个新的可以制造出惊喜和奇迹的物体。

总之，“边界”和作品寓意之间构成了极其紧密的关系。“零度边界”的作品虽不能在物理的形态上分清艺术品与原寻常物之间的区别，但一定会被艺术家通过场域的置换、重新命名和签名标记来改变那些寻常物的原有内涵，从而赋予这些现成品以新的概念。甚至于也可以说，这种“零度边界”，恰恰是构成作品内涵丰富、留给观众多种解读的一种巧妙方式。“零度边界”的作品，也真正体现了博伊斯倡导的“人人都是艺术家”的当代艺术理念。因为，你只要借用那些能够表达寓意的寻常物就可以完成一个艺术家对于现实社会的思考与批判，而不是受限于艺术技艺或技巧。“灰度边界”的作品是在现成品的改变与保留之间求得一种平衡，是在半借用被人们熟悉的物态与半借用艺术家观念赋予的改造之间，来表达艺术家的思想。寻常物的部分被改造，为人们提供了观看的定向思路，当然也就部分减少了观众猜测意象的成分。而“黑白边界”的作品，就是艺术家运用现成品重新拼装或集装的作品，那些原寻常物只是很少地承载原物态的信息，这类现成品艺术的观念性已降低，给予观众可想象的意涵也相对减少，可以说是用现成品再造的造型艺术。

结语

在文艺复兴以来形成的架上艺术中，绘画与雕塑对于审美对象的模仿与表现，形成了幻觉主义的虚拟形象与被表现对象之间的鲜明边界。但当代艺术中的现成品艺术（也包括行为艺术、包裹艺术、大地艺术和新媒体艺术等），则直接挪用现实生活中的现成品，以物转意成为当代艺术进行文化批判与政治寓言的主要表达方式。这种艺术定义的改写，常常使公众难以区分艺术与生活的边界。以美国艺术评论家阿瑟·丹托为代表的有关现成品艺术和寻常物的边界问题的探讨只是对本文讨论的“零度边界”这一类作品给予了一种哲学化的思考，而本文则通过对泰特现代馆相关现成品艺术的研究，第一次在现成品艺术的研究领域进行了现成品艺术在呈现形态方面的分类，这种分类被本文命名为“零度边界”“灰度边界”和“黑白边界”。依据这三种边界对泰特馆相关现成品艺术的作品分类统计，以揭示了这三种现成品艺术在整个展览现成品艺术中的所占比率。通过这种比率的研究，让人们更加清晰地了解到艺术家如何通过现成品来实现艺术观念赋予的方式。借物转义，借助日常物品赋予的文化批判或政治寓言，是现成品艺术表达艺术家思想与观念创意的基本方法，而这三种不同的边界，实际上揭示了艺术家是否改变以及如何改变现成品，并以此来完成艺术家对于现实社会的介入干预与人文思考的三种不同创作方法。而且，“零度边界”的现成品艺术对于日常物品的零度改造，却是最丰富地被艺术家赋予了观念与意涵；相反，“黑白边界”的现成品对于日常物品的拼装改造最强，观众最易辨识，而寄寓的主题观念则也最明确，其意涵的丰富性也相对降低。这就形成了边界越清晰、观念赋予的程度则相对缩小的逆向现象。

现成品艺术之所以能够成立，一方面取决于当代社会是个媒介高度发达的社会，借用或挪用现成品是媒介社会的一种普遍现象，另一方面则取决于罗兰·巴特（Roland Barthes）、瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）等创立的后现代主义理论。正像罗兰·巴特在《从作品到文本》（From Work to Text）中所说：“一个文本是由多重写作形成的，取自很多文化并进入对话、戏仿、论争的相互关系之中；但这种多重性在一个地方是集中的，那个地方就是读者，而不是如以前所说的作者。”〔16〕如果把寻常物作为一种艺术的文本，把寻常物的文化环境的转换作为一种由多文化构成的新场域的建立，那么，现成品艺术的借物转意才能实现，“零度边界”的现成品才能真正成为一种当代社会的寓言表达。因为我们每个读者都是这些作品的生产者。从这个角度看，“零度边界”的作品和“灰度边界”的作品，才最能体现当代艺术的创作特征与思想观念的创意。

注释：

〔1〕“Cubism”, in: Diane Waldman ed. Collage, Assemblage, And The Found Object (London: Phaidon, 1992), p.23.

〔2〕Beth Harris and Steven Zucker, “Picasso, Still Life with Chair Caning”, Khan Academy, <;.

〔3〕Hodge, David, “Simmering, Sam Gilliam (Washington, USA) 1970 | Tate”, Tate, October, 2014 <;.

〔4〕Sophie Howarth, “Spatial Concept ‘Waiting’, Lucio Fontana 1960 | Tate”, Tate, May 2000 <;.

〔5〕Jennifer Mundy, “Cadeau, Man Ray 1921, Editioned Replica 1972 | Tate”, Tate, March, 2003 <;.

〔6〕Lucy Lippard, Dadas on art (Englewood Cliffs, N.J. : Prentice-Hall, 1971), p.143.

〔7〕‘The Meaning of Art History in Today’s Culture’, in: Hans Belting, et al. eds. Art History After Modernism (Chicago ; University of Chicago Press, 2003), p.8.

〔8〕Timothy Binkley, “‘Piece’: Contra Aesthetics,” Journal of Aesthetics and Art Criticism 35 (1977), pp.265-277.

〔9〕Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art (Cambridge, Mass.; Harvard University Press, 1981), p.4, p.93.

〔10〕‘The New Object’, in: Diane Waldman ed. Collage, Assemblage, and The Found Object (London : Phaidon, 1992), p.288.

〔11〕‘Arguments’, in: Ben Highmore ed. Everyday Life and Cultural Theory: An Introduction (Routledge, 2002), p.23.

〔12〕Stephen Johnstone, The Everyday (London: Whitechapel; 2008), p.12.

〔13〕‘Art & The Quotidian, The Transformation of the Readymade’, in: Eleanor Heartney ed. Art & Today (London : Phaidon Press, 2008), p.41.

〔14〕‘Chapter 16. Marcel Duchamp and Alfred Stieglitz’, in: Rachel Cohen ed. A Chance Meeting (Random House, 2010).

〔15〕Arturo Schwarz, Man Ray: The Rigour of Imagination (London, 1977), p.208.

〔16〕‘The Death of the Author’, in: Roland Barthes and Stephen Heath eds. Image, Music, Text (Harper Collins UK, 1977), p.148.

尚一墨 清华大学美术学院博士研究生

（本文原载《美术观察》2020年第10期）