王忠勇：“二王”行草书的临摹

在广州，忠勇在给庆绿谈毛笔书法

王忠勇 《但存风骨》横批

作品尺寸：34cm×138cm

作品释文：但存风骨

创作手记：意在西汉，非篆非隶，亦篆亦隶，且不论也，但求高古之气。 书写材料：狼毫、李廷珪油烟墨、生宣

印 章：王郎、王忠勇印、无逸、玄微在心、忠勇印信

　　王羲之作为千年书圣，“二王”作为帖学正宗，经历了唐、宋、元、明的承传和发展，成就了无数以之为衣钵的书法大家。清代以降大兴碑学，“二王”一系的帖学被蒙上了数百年厚厚的尘埃。时至今日，当书人重新审视历史时会发现一个至为重要的问题：为什么“二王”的影响会占据大半个中国书法史？为什么历朝历代的书家一提到魏晋风流、王氏一门都无限神往并顶礼膜拜？“二王”父子是被后人神化了还是真的有那么神？这不得不引起我以极大的兴趣去关注。经过多年对“二王”书风的研习，我可以肯定地说：他们就是有那样的神！理由是他们不仅是集大成者、开派者，而且他们所创造的笔法、结字规律与超拔的风神气韵完美结合，成为后人难以逾越的高山，也像大海一样，虽有百川，终归大海，他们是源，后世书家是流。书法的学习本身就是穷源溯流的过程，我们现在学习“二王”，只求学得一枝半叶，而真正能得一枝半叶又谈何容易！

　　当代书人经历了二十多年的创新热，尝试了各种探索，似乎一夜之间都静了下来，大家似乎都明白了写行草绕不开“二王”的道理。我猜想大概缘于书人的审美都提高了，都明白自“文革”结束至今短短三十年的当代书法代替不了整个书法史，我们想搞破坏，试了以后又觉得很浅薄，浅薄的原因是简单，要想不简单就要向古人学，向古人中的高人学。“取法乎上”人人都明白，所以就不得不关注“二王”了。当然，我们学“二王”是一个过程，并不一定要求终生写王，我们学习的目的是学技巧、学手段，学到手后自然要用，在用的时候可能就是和“二王”渐渐脱开的时候。当代书法的发展需要学而化之的人才而不是食古不化的庸才。要想成人才，就要有“十年磨一剑”的狠劲。积累得越厚，将来爆发的能量才越足。

王忠勇 临钟繇《荐季直表》

作品尺寸：66cm×50cm

创作手记：钟元常书，全自隶出。盖时代使然，故能高古。比诸汉魏书吏所作之竹木简牍，更具静穆之态。正所谓一文一野耳。

书写材料：狼毫、李廷珪油烟墨、熟宣

印 章：王忠勇印、王记

　　我在对“二王”的研习中发现王羲之早期的《姨母帖》和后期的《丧乱帖》是具有鲜明代表的两通帖，也是当今最“流行”的两通帖。同是王字，前者代表古朴一路，后者代表洒脱一路。古朴一路精神绾结处在于通篆隶，点画强调中实且具有毛涩感，就是书论中所言的“屋漏痕”。后世受其泽者如颜真卿、何绍基、刘墉等。洒脱一路强调峻爽果断，点画中段干净利落，以速度传递力感，承传者有王献之、怀素、米芾、王铎等。合二为一者如杨凝式，其《卢鸿草堂十志图跋》偏朴，而《韭花帖》又偏巧，可见艺术标准并不绝对，只是所取比例不同罢了。近世又有林散之先生以长锋软毫加上生宣纸的特殊效果，强化用笔的绞转与墨法，是继以上两条路后新开辟的另一条路，足以雄视书坛。细究其源，笔法源自张旭的绞转，墨法则受惠于王铎、董其昌以及黄宾虹，实皆取“二王”一脉也。当代优秀的中青年书家学王最有代表性者有张旭光、孙晓云等。张旭光目前的表现手段是沿着林散之先生的路继续探索，用笔上更为大胆、多变，画法似乎也被其广泛运用，朴厚而又有现代感。孙晓云沿着晋唐人不熟则不精的老路，追求由平淡到灿烂复归平淡的传统审美理想，用笔细腻熟练，纯净而又果断，书风脱胎唐人，气质尊贵典雅，卓尔不群。另老一辈书家有山东魏启后先生可称一代学王大家。先生以草简化裁米帖，风神流露处实与小王相通，既古又新，足堪楷模。只可惜世人重视不够，实为憾事也。

王忠勇《董其昌论书》

作品尺寸：34cm×34cm

作品释文：此帖在淳熙秘阁续刻，米元章所谓绝似兰亭叙。昔年见之南都。

创作手记：饶有王颜结合之趣，得古人帖学之一二。

书写材料：狼毫、李廷珪油烟墨、仿古色宣

印 章：古印、延年、君子无逸、长乐无极、王忠勇印

以下就《姨母帖》及《丧乱帖》的风格特点和用笔谈一些粗浅的体会。

《姨母帖》属于隶胎未脱的旧体，气质与钟书同辙，隶意尽显，字势横向摇曳，用笔舒缓沉实，意态雍容而自见风流蕴藉。我们把此帖与颜书《祭侄稿》相比较，发现其共通处在于气质高古，皆本一“朴”字。而用笔则大不同也。《姨母帖》用笔侧锋为多，笔锋侧切后即平推缓行，收笔时保留了隶书逆入平出的遗法，即“悬崖勒马”戛然而止。但“逆入”在《姨母帖》里似乎淡化成了一种笔势的承接。由此我想到经常听说的“笔笔逆锋”、“笔笔中锋”的提法，可能在实际操作中不现实。逆锋在篆隶以及楷书中比较多用，缘于用笔发力的需要；而行草书由于笔势的映带，字的运动感十分强烈，下笔如果能发上力又何必画蛇添足！再说中锋，其实古人强调的是在运动中笔锋要处处散、处处裹，裹得住的笔画线质就高，否则就差。比如把毛笔平铺纸上主动让毛锋居中，如果你没有发力的办法，这种“中锋”有何意义？话说回来，侧锋如用得像《姨母帖》那样也是很高明的。因为做到了既沉稳又中实，还不死板，这来源于点画质感的直接视觉效果。故而中锋侧锋最好都熟练运用，灵活运用，无论是中是侧，是逆是露，目的只有一个：写出高质量的点画。《祭侄文稿》中大量运用中锋逆顶的笔法，下笔很狠，行笔顶锋涩进，如牛犁地，如锥画沙。颜书细察之笔速是很快的，但能又快又保持了朴厚的感觉，是速度和手指的发力的最佳结合。我们再把《姨母帖》同《祭侄文稿》对比，也会有一个结论：前者用侧锋平动，后者用中锋逆顶，同样达到了“厚”的感觉，此中不光是点画用笔的技巧，还体现了笔触的粗细以及雍容优雅的气质所起的作用。

王忠勇《竹露茶烟五言联》

作品尺寸：35cm×224cm×2

作品释文：竹露松风蕉叶，茶烟琴韵书声。

创作手记：余八岁学书，少年时在乡里即稍得书名。时家贫，每逢春节将至，老爹便陪我一起上街卖春联以换取来年学费。依稀记得，当时寒假刚至，便开始早早准备，因有四百张红纸等着我来写。每张裁联四副，如此一来，每年要写一千六百副春联。我至十三岁始一直坚 持到十八岁，这个练笔数量迄今方觉得是一笔多么珍贵而值得庆幸的财富！ 正因为有这种特殊情结，在各种书法形式中，我最贯写的便是对联。是联散淡从容，暗合词意，不经意处仿佛游走着一缕清气。

书写材料：狼毫、李廷珪油烟墨、生宣

印 章：骋怀、王记、忠勇之印

再说《丧乱帖》。此帖是王羲之书风成熟期的代表作，笔意流动洒脱，风神清峻优游，相对于《姨母帖》的旧体属于新体妍美一路。从技术含量上说，它比《姨母帖》用笔要复杂得多，隶意尽脱，变横向摇曳为纵势相贯，用笔也由原来的平动变为拨挑翻转，即侧即中，即中即侧,极尽变化之能事。此帖中大多字相断开，偶有连带，但奇怪的是乍看却跌宕多姿，流动感极强，盖笔势相连，笔断而意连也。再看结构，细察之往往下一字的姿态均由上一字所定，上下俯仰，顺势生发，顾盼有情，自然至极。缘此我想到了后世对帖学最不成功的破坏是“摆字形”，字形不是由势生出，而是单字臆造，然后拼凑而成。这种做法优点在于以姿态胜，但弊端是破坏了“势”的作用，一方面导致气脉不贯，更重要的是导致无法加快书写，缺少古帖快速随意中体现的处处意外之笔。我们回顾近世碑学大家尚无一人能作真正意义的大草，就验证了这个道理。

王忠勇《陶渊明五柳先生传》

作品尺寸：34cm×272cm

作品释文：略

创作手记：习草最贵“草情”，即下笔便有凤舞鸾翔之情性，洋洋洒洒，从容不迫，兴酣时又如骤雨狂风，更有一泻千里之概……余不才，虽不能至，心向往之。

书写材料：狼毫、李廷珪油烟墨、仿古宣

印 章：长乐无极、旅、大雅、魏晋风度、君子无逸、换去毛骨、无逸、王忠勇印

最后我想具体谈谈拨挑翻转的用笔方法。拨挑实际上就是指指尖发力。这在写信札书中十分重要。古人作字多用指法，原因是字小，手指灵敏度高，能快速变化又能快速还原。此法的要领是执笔时笔杆靠指尖，掌空而指不实（指实是运动时要发力处才实，发力前应放松），中指发力向下，无名指发力向上。例如《丧乱帖》中“酷甚”二字最具代表性。“酷”字起笔处侧锋切入手腕辅助手指向右上拨起，直接翻转锋面牵扯至左下，再重复向右下，此时的笔锋均居点画左侧，是用斜面来表现一个块状的感觉。即至右边的“告”字指尖迅速下切，疾转向右，继而向左弹起，笔势抖了一圈后（实为逆势）锋面由转向时巧妙地裹住，裹锋下行继而迅速再次揉裹（即绞转）连续不断画弧线，直至向“甚”字牵引并写“甚”字第一笔时再重新铺开。我们可用这个方法去练习帖中所有的字。这就验证了邱振中先生所提出的“平动、绞转、提按”诸法。其实就是这样简单的三招被书家熟练运用，在运用中熟能生巧，自然就变化万千了。另外“酷甚”两字相连处我在教学中让学生当成一笔写，也就是把相连的三个字或五个字一组的行草书当成一个字训练，这样就解决了为连带而连带的问题。“酷”字在最后一笔发力连带前蓄势很重要，准备充分后再连“甚”字，自然万无一失。

王忠勇 《旷庐论书》二则

作品尺寸：13cm×28cm×2

作品释文：近时多习草隶，于此碑相违久矣。汉碑通篆，易圆于方，然气格浑穆处实自篆出，碑额更为显也。今通临之，如骤逢故知，笔端亦似有餐霞饮露之意，喜而记之。

汉碑气厚，汉简韵足，两者且不可偏废也。写简时可略参楚帛书意以求高古。晋人书细察之，当从木简出 也。

创作手记：早些时，一装裱友人赠余小纸几张，盖揭裱明清旧字 画时剩余之残纸。某日深夜，偶于灯下信手借是纸抄 录学书日记，意不在书，但求自然。书毕观之，松动可爱，似有颜鲁公三稿之韵味。

书写材料：狼毫、李廷珪油烟墨、仿古宣

印 章：王忠勇印

结语

　　学习古人的目的是化为己有，意从己出。“二王”告诉我们古人用笔的游戏规则是十分复杂的，结体则奇正相生，奇而不怪，不做作，不刻意，有意无意之间传递着与古典哲学相通的“道法自然”的审美理想。我们在学习时应当注意如何能把握“介于俗与不俗之间”的度，即写王字一不小心便俗，略加改变又变味了。解决了这一点，基本上也就步入“二王”门径了。另外，学王便学《兰亭》这一点我保留自己的看法，因为我至今没有从《兰亭》得到太多的晋人惠泽，缘于唐意太重，描头画足。赵董对“二王”的泛化也是有消极作用的。如此等等，我们要拨开历史上的重重迷雾，不迷信古人才是真正尊重古人。我们还可以多留心楼兰文书、汉晋简牍的笔法用来验证“二王”的尺牍，这样就有根据了。在初临时我主张工具、纸张尽量接近原来的，字也接近原大，用以靠近古人的书写状态，体味细节的处理。有了几年的积累，可以尝试改变工具以及放大等手法来求新。学“二王”是手段而不是目的，包括我在内，我们等积累到用笔真正能复杂多变、结体能随手化出时，就可以考虑如何加加减减了。但我想可能要十年或二十年，也许这一辈子都在圆这个梦。

★这些年我于帖学算是下了一番功夫的。盖因十年前便深知我的手性近帖的缘故。经验有一些，可与同道分享：一、学经典。二王父子、颜、米、怀素、张旭等等都很好，随便深入一家都受用终生。二、学民间。如果从经典我们学到的是技术、气质，那么学民间便是明理再好不过的良药。因民风质朴、古意残留，虽彪悍但率真，如果用从经典学来的技术再去雅化民间书风的粗疏，保存那份质朴，那才真是杠杠地！三、书路宽。不要纯写帖，要写点篆隶北碑。不同路数，不同美感，可相互滋养。否则很容易写得流俗

★临《圣教序》最好用精良的狼毫小笔和半生熟纸（不要太化水的）。我写了很多年圣教，到现在才明白其实圣教虽好但不适初学。原因如下：一者因圣教是集字，往往初学易得字形而不懂如何把本不相关的字穿成串，即通气；再者圣教无墨色、速度的细微变化，这对初学者感受“帖味”不直观；三者因圣教为唐人所刻，已渗入唐意，对初学者理解魏晋古意有干扰。建议学二王尺犊及魏晋残纸后再学之。

★1、楷书入门的好帖很多，最好从初唐以前的入手，如《大字阴符经》、《智永千字文》等。这类帖个性不是十分强烈，也不容易感染坏习惯。有基础后可写六朝墓志、钟、王小楷。2、赵孟钊肺蠹遥皇屎先朊拧Ｒ蛱鹚字资芨腥

★我们学习书法的目的是为我所用，学传统碑帖时这个观念不能忘。将来你成为书法家时也没有人会责问你《祭侄文稿》你是否通临过，是否能临像，而是看你的字中有没有那个颜味儿。建议：找帖中最有感觉的几个字反复写，手下有点热乎时再写平时不大写的字，最后通临时，可打破原先格式，自由发挥，自然为好。但不能丢气息，也不能丢颜行固有的用笔特点。

★这个问题提得好，关于书法和写字的含义的界定，有些老书家一辈子也没解决。我在美院为学生上课时这是第一课。解决这个问题首先要区分两者的相同点和不同点。相同点是都借助于汉字，无论学书法和学写字都是为了今后要用；不同点最重要：一、学习书法最终是我抒我情，表达心声；学写字只图一手靓字以备日常应用。二、书法中对汉字是借助其原形，而后适度夸张变形，艺术处理，这一切都以笔法为核心来展开；而写字仅仅是追求唐代以后约定成俗之俗形，熟练运用罢了。三、书法中既然运用艺术处理手法，便有“美化”之处理和“丑化”之处理，如《曹全碑》为美化，而《张迁碑》为丑化。写字则没有“丑化”只有“美化”。这样一来，无“艺术意义之丑”便只能是应合大众审美之俗了。朋友开玩笑说：我现在才明白，我老婆说我这张字写得好便完了。哈哈！一味漂亮、应合世俗的字是简单和谐；真正意义上的书法创作是制造矛盾并化解矛盾后的高度和谐。

至于握笔松紧问题，我的体会：写字过程是一个不断发力，不断放松这样一种循环往复的过程。发力时手指必须紧，发力后一定要放松。犹如体育运动的原理。

★最好不要初学便写《兰亭》。因为我们见到《兰亭》没有一个是真的。且个个都有唐人俗意渗入，离魏晋古风远甚。若真要学，建议先从二王尺牍入手，尤其对《姨母》、《丧乱》好好学，有基础时再以取舍之眼光学习《兰亭》。单学《兰亭叙》成功的书家我恕我寡闻，至今还不知有谁。

★临帖向创作最好的过渡法为摹拟性创作。即笔法、结体等要素尽量忠实原帖，以此来检验所学是否用上。你所谓的俗笔是因字法、笔法不熟练。没关系，只要认识到不好便指日可解。写行草整体散乱的原因：一因不贯气，二因不熟练。四字良药：随势生发。

★写字放不开原因主要在于：一、改正不良的执笔姿势，发挥身体、臂、腕作用，不要纯用手指；二、下笔要果断，不能迟疑，创作时一往无前，不怕失败。当然临帖刚开始时，可慢、可紧，而后较熟练时一定要放胆；三、解放思想。要想着“奶奶的，豁出去了”，而不是如履薄冰似地担心这不像帖，那不像帖。

★八面出锋实指笔法丰富。细临怀素《自叙帖》三十通可得也。，书法中节奏的变化，你就想像成李娜的《青藏高原》，旋律有低有高，有疾有缓。哪有一首歌毫无起伏，哪有一首歌从头至尾高潮迭起？所以把自己的感情注入毫端，随我心而起伏，随我心而迭宕。

★落笔有顺逆之分。在行草书中，晋唐人都以顺锋直入，颜也不例外。你所说的篆籀落笔，是指逆锋吧？细心临一临《祭侄文搞》可知颜书并非逆锋落笔，只是线条圆浑，模糊了你的判断。可以这样说，写帖为主的行草书最好以顺锋杀纸为主，并留心笔势的连贯；写篆隶北碑意味则可以逆锋涩行为主，以求点画之毛涩古朴。

★大凡初学的朋友易犯的问题便是觉得临像便了事了。这样做岂能深入？因光学字形是靠不住的，没有学到原帖的用笔及帖味，创作则难以顺心。方法：首先体会原帖细腻的笔锋转换，哪怕两三行字学上一个星期，一个小动作都不放过；即得则留心结体习惯以学到“手势”；再随意捡些帖上没有的字来以此手势写出。如此一往则得矣！

★大凡初学的朋友易犯的问题便是觉得临像便了事了。这样做岂能深入？因光学字形是靠不住的，没有学到原帖的用笔及帖味，创作则难以顺心。方法：首先体会原帖细腻的笔锋转换，哪怕两三行字学上一个星期，一个小动作都不放过；即得则留心结体习惯以学到“手势”；再随意捡些帖上没有的字来以此手势写出。如此一往则得矣！

★行笔快慢无定法，一人一习惯。但临帖时最好慢点，太快易漏动作。创作时随心所欲，该快则快，该慢则慢。字势多悟自然界众生相，无论如何不能千篇一律。单字要有姿态，整篇要有动感。

★陆俨少先生的字我很喜欢。我认为他和谢稚柳先生等是近代画家中最精通帖学笔法的大家。谢多用绞转，笔法得自张旭；陆多用皴擦，盖自杨风子得法，又融入自家画法用笔而成。学习陆俨少应多体悟他如何将字写得古拙、生动，但不能纯取之结体，往往风格明显的结体一旦留在手上，将来甩都甩不掉。

★无论临王还是颜、米，重要是“得笔”。即各家用笔习惯要熟悉。可在临过这几家后做实验：有意把王写古朴而去峻爽；把颜写洒脱而去迟涩；把米写萧散而去凌厉。如此反其道而行之。有这样的体会，渐渐就自我一些了。即得自信，书写性自会在笔尖化出。

★厌烦时最好换帖，岂能在一棵歪脖树上吊死啊。世界大得很呐！方法：先找近亲，如孙过庭的先辈是二王，后辈有贺知章、康里子山、陈海良……，均可揣摹；再找远亲，如汉隶、章草等，以求正源。这样一下子你便走出“铁岭”啦！

★光写书谱也不行。孙过庭什么都好，就是不自然，因为他满脑子都是王羲之的形。书谱本身就不贯气，失自然，你的作品当然就会碎了。在我看来，《书谱》只适合学草书的人入门用用。要想有大出息，写张芝、写二王、写怀素。建议：可上手临怀素《自叙》三十通。放开临，三五个字一串当一个字写，可医此病。《大观帖》在后期可临，但要把对学习墨迹时的感受套进去。

写二王小字用狼毫小笔和半生熟纸。熟练后放大写则另外一回事了。中锋用笔指笔锋能裹起来，即裹锋，也即“万毫齐力”，因辅毫、主毫裹在一起，“齐”心协力的效果。这点还是问老齐，他家的事情让他来解决。我记得他那忽悠学中有。如果把笔握成90度写字可能书法史上就没有王羲之了。

★去掉碑刻刀味，还原刻以前时的书写状态。因毛笔和宣纸与锤子、凿子是两码事。要追求刀味最好学篆刻，而不是学碑刻。

★哈哈，古人所讲的“骨,肉,血,气,色”，我如果从正面解释，无论如何也说不清了。不如这样比喻，好字如同妙龄女子，不施粉黛，依然靓丽，因为有自然之美足够了；孬字正像半老徐娘，尽或脸上厚粉一层，也遮不住岁月的印记。因为已缺失了骨,肉,血,气,色啊！

★这个问题涉及到笔法的演变问题。魏晋小字用拨挑侧切法，故灵动峻爽；后来写大字笔和纸都不同往日，所以笔法最先要变。经验告诉我，生宣上写大字最好用绞转逆顶法，所以建议可临张旭、林散之等这方面大家的作品。另外运指还要转换为运腕、运臂，且莫斤斤计较原帖小字的细微，因为放大后工具不同，动作不同，原有的细微我的祖宗王羲之老人家也未必能做到，何况你我？大字要重气局、力感，其它已为其次。无论大小，二王帖味儿不能丢。

★论坛使转有两层含义：一为使，即因势利导，往往在字的转折处用（犹如开车在拐弯时方向盘要顺势转动）。弯要拐得自然，否则就要翻车了。二为转，转字也有拐的意思，但更有转换笔锋的含义。转锋又有换锋（即调换笔锋方向）和绞转两个意思。绞转是最重要、最高级的笔法，前面在讲中锋问题时已解释，故略。

★脱俗问题太大，这牵扯到艺术感觉敏锐与否的问题，更牵扯到对书法本体的认识是否深入的问题。我没法用只言片语解释清楚，请谅！我有土方可一试：每个字的结体都离唐楷味（尤其柳体、庞中华等）远些，病情可缓。当然，用笔也很关键，丰富的笔法可以掩盖一部分俗意。然而气质上的脱俗，最终需要心灵的净化。结体脱俗问题还是那句话：离唐楷的习惯性结体远些。

★“意”说白了就是韵味。这种余音绕梁的玄外之音只有多看帖、多品味，也许能感受到。作品的气息正如人的气质一样，它令你之所以感动，是因为扑面而来的大感觉会让你迅速亲近。丰富的用笔技巧从表面来看可以解决点画的准确与到位，但假如在挥运时增加虚实、节奏感及空间营造等艺术处理，加之“随性而发”的自然书写，所谓的意自然定会有所体现。

★一定要放大临写。但前题是在忠实原大临习有一定基础后，逐步放大。从道理上讲，没有一本字帖不适合放大写，因为放大的本意并非忠实原先的小字字形，而是通过展大后锻炼虽略变其形仍不失其意，再加上线质、气局等因素的改变从而获得新的审美内涵。

★米芾的草书本身写得很好，后世评价草不如行是就风格不太强烈而言，并非说它不好。从米芾现存草书作品来看，他对二王理解不是一般的深，但为何草书的风格并不强烈？真是不太好讲。以我自身为例，我平时在草书上用功很勤，但真正创作时大多为行草，因为其中有很多适合自己表现的行楷造型割舍不下。米芾喜作行草，是否也有如此情结？但有一点可以肯定：对草书理解不深入的人是写不好行草书的。因为草书为渊源，行草为流变。正因米芾对草书有这般理解，所以他的行草虽个性十足但却甚得魏晋风度。拙见以为：米芾是后世极少数能真正表现出二王遗风的天才书家，无论从笔法或气质上。但从米芾的行楷书的结体、造势上已若隐若现地渗入唐以后的俗意。这是时代使然，虽为小疵，仍遮不住他在书史上的万丈光芒。

★作品中缺少性情最主要的原因是积累不厚（其中包括笔法不熟，结构生疏等技术问题）。手熟自能生巧，更敢胆大妄为。另外要多思考传统意义的书法本体，应以达其哀乐为至归，流露情性才是真正的目的。

★隶书结构以横势为主，但字的框架不能依楷书习惯去处理，那样会很俗气。建议临一些西汉带有篆味儿的简牍，或直接临篆书，一定要弄清篆生隶的演变过程。可做此实验：先写一标准小篆，如“马”字，再写一隶书“马”字，然后添上篆隶之间的过渡型。这样以来，很多道理就明白了。行草书当然要写，这样更能增加字中的灵气。

★“得笔法者得天下”实出自我口，盖戏謔之语也。关于用笔的绞转问题在答其他网友时已答过，请查看。中锋问题前面也解释过。侧锋主要指顺势杀锋入纸，贵在凌厉，所以要有一定的速度感和灵敏度。中锋能使线条圆劲，侧锋可致线条爽快，各具美感。最合理的用笔法应为中侧并用，以中为主：“即中即侧，即侧即中，复归于中。”（董其昌语）

★“空灵”指空间感，“灵动”指活泼感。如《韭花帖》疏朗开阔的章法为空灵，而其中细腻多变的笔法为灵动。

★从临帖到创作的方法最有效的是摹拟性创作。

★绞转实指笔毫裹在一起后连续“拐弯”，

★正统笔法上沈尹默功力最厚，气韵上白蕉最佳。另林散之先生秉承帖意而以碑骨出之，堪为大师。对书史贡献当在沈白之上。因有新意故也。王、颜为帖学两座高峰，深入一家便可受用终生。

★隶书、草书均为行书之源头，建议读书法史。

★所好不同，所取必然不同。不过有一点，写二王一路在结体上最好奇正相生，奇而不怪，不要违背自然之美而过于夸张变形。

★不但要训练看一字写一字，还要训练看一串写一串，最后达到背一串。如果手不熟，印象不深，岂能自如？再加油吧！

★草书要先临小，再展大。

★增加笔和纸的摩擦力我有如下体会：

1、深刻理解中锋用笔的好处；

2、逆顶法亦可使线条涩感增强；

3、速度感的训练；

4、坚持临一段时间篆书。啬啬增长率。

王忠勇 董其昌论书一则

作品尺寸：34cm×68cm

作品释文：余素临怀素自叙帖，皆以大令笔意求之。近来解大绅、丰考功，狂怪怒张，绝去此血脉，遂累及素师。所谓 从旁门入者，不是家珍。

创作手记：随意写出，友人谓有老米意味，余观之，似有几分暗合。

书写材料：狼毫、李廷珪油烟墨、仿古宣

印 章：长乐无极、换去毛骨、王忠勇印

真正的米字是不好找规律的，以米芾不寻故常的性格，很多字都感觉是胡来，越胡来你却越觉得神采飞扬。当代写米字的有一位高手：魏启后。我对他真是顶礼膜拜！他首先艺术思想就比别人高，他以米为本，然后上朔王、隶、汉简，那么大的年纪了还写得风流非常。我敢断言，魏启后先生在后世定被写入史册。虽然当代对他的关注远远不够，好像已经淡忘，但真正能入古出新、得魏晋风流者，当代恐怕就是他了。

　　　写隶书不能失去古味、失去自然状态下的质朴。当代隶书写得好的，老一辈的有沙曼翁，中青年一辈有徐利明和鲍贤伦。你再怎么说人家思路高远，人家的想法就是按照一种自然规律去写，而不是做隶书。隶书在明清的辉煌已经过去了，快、光、古，现在是一个方向。但我做不到，只是一个美好的愿望。

　　隶书学礼器学曹全最难，相当于行草书里的《圣教序》，一不留神就写俗，你稍微加一点自己的小聪明又巧了。不像《张迁碑》那样可以装点傻、装糊涂，能遮丑；像《石门颂》那样可以伸胳膊撩腿。隶书的气格，多参汉碑；隶书的书写状态，多参汉简。你在汉人上面有加有减是知己知彼，你在明清人上面有加有减那是越走越远。不能再沿着邓石如、吴昌硕那条路走下去了，否则那可能是当代隶书的一个误区。应该把一切的东西都抛开，然后站在一个点上、源头上去深入。

白蕉的字我很喜欢，看得多。但白蕉的声名，现在可以说是大多数人对故人的一种迷。这个迷应该把它拨开。白蕉的字得在哪？得在笔势上，包括那种淡淡的风流，那种自然书写过程中表现出的风姿绰约，非常吻合《丧乱帖》和王字的手札等的书写状态。就是那么一种状态很让人迷恋。但他对当代书坛没有起到积极作用，我们大都把白蕉作为进入二王门径的参考，可是他在集成王字方面是一个名家，在破坏王字方面却是个顽固份子。破坏能力超群的康有为，即便我不是很喜欢，但人家确实是开宗立派的。写书法史你没法把康有为抹掉，但如果有沈尹默，你完全可以把白蕉抹掉。论基本功的扎实程度，白远赶不上沈，就连潘伯鹰他也赶不上。只是沈比较入世，没有白的意境，没有白的闲散，没有白的气韵。

我觉得从事艺术的人，见巧望朴是一个过程，开始人人都是喜欢漂亮的靓仔的，等到你对于朴的东西发自内心的接纳了，那么你就进门了。这是一个坎。我学行草书是先学颜，颜能脱俗。但用颜的笔法一写二王，而用笔又跟不上二王的时候，就俗，特别是一写圣教就俗。这也是许多朋友喜欢二王但一直写不进去的一个原因。这跟学别的不同，你学康有为可能一、两天就惟妙惟肖，而一写圣教可能就恨不得把笔扔了。解决这个问题的办法我觉得就是积累。

南艺主张把篆隶书放大写。放大写容易学到丰富的笔法，而且放大了之后你不得不考虑笔纸之间的磨擦关系和笔墨相互生发的那种书写感觉。多那样练习你的笔就留得住了，同时隶书的结体和笔势又给行草书的突破埋下了基础。比如我现在没法不关注汉代的草简，没法不关注楼兰残纸。隶书发展到后来，手写体越写越快，变成符号化，一加快，就成了草书的源头。你看章草那个浓浓的隶意，其实章草的那个尾巴是很装饰性的一个东西，你把那个尾巴按掉，他还是章草，原因是它还保留着隶书的横势，就和隶书瓦解了篆书同理。

　　手札等最好是一比一临摹。主要是能锻炼手指细腻的动作变化、笔锋方向的变化，包括体会一些流畅的和涩性的线条都是怎么写出来的，这些只有一比一才能做到细致。你要是放大了就不是用手指，而是用腕和臂，跟原作的情形是两码事了。

　　不一定小笔写小字。所谓的小笔写小字，我不习惯，笔小发不上力呀。大笔只要你根据笔锋因势利导，就能出来好效果。就算笔是秃的，我也会动脑筋把它写得有锋芒。

　　旭、素都高，高下分不出。以我的分析，从当前的书写工具的改变以及展览需要来看，写张旭将来的路子比较宽，因为张的用笔使转比较丰富，特别是绞转。这非常适合羊毫以及较差的毛笔。学怀素容易俗，那么干净的线条你很容易写流滑，要写不流滑得用半生心血。

　　外拓、内擫包括两个方面：一方面是笔势，一方面是形态。古人太厉害了，仿佛能在字里发现一个人活生生的血液流动的那么一种感觉。外形上如欧体就是内擫，好象肚子吸进去了似的一种很紧张的感觉。它的流弊（欧是源，张瑞图、沈曾植等算是流）是失去自然书写的状态。例如沈曾植的字我什么时候看都觉得很别扭。当然，现在什么时代了，不要太局限。或者是颜或者是柳或者是碑是帖，分得那么清楚，没那个必要了。现在只要是好东西我们都要时不时的在手下自然的泛出来。沈说“古今杂揉，异体同势”。你是写行草的，就要吸取篆隶的营养，写篆隶就要吸取行草的流动，篆隶跟楷书也存在血脉关系。你写行草书，稍微向隶书上偏一点，你的手性就能偏到隶书。稍微向楷书上偏一点，立马就变成楷书。所以说我的艺术人生最好是能把五体打通。这是我今后的一个方向、一个追求。

颜字里能够领略、参透一些篆隶书的笔意：金石气——说白了就是毛涩感，打官腔就是屋漏痕。

毛笔入纸的是中间的笔毫，然后周围的辅毫辅助摆动，随笔势而扭转，这就是所谓的裹锋。裹锋形象点说，正如长江后浪推前浪，前面走了后面推着往前冲，表面上是主毫起作用，而真正发力则是辅毫。

现在一些写草书的人往往写的弧形线条，都是很丑的，因为他们绕不准，而且越绕越夸张变形，隶书变成草书的那种感觉是不一样的，他们不懂。我们可以在汉代民间书手那里锤炼笔法的那种简、准、狠！你要是忽略了那些，你的眼睛就只盯着一个王铎或者张瑞图等等，那么越写就越快真正的变成野狐禅了。都走到不知道哪里去了，自己还以为是在创新呢。

事实上在书写的过程中毛笔不可能是笔笔中锋的，通过我多年的实践，觉得一方面是毫无意义，一方面是不可能。居中的概念主要是指裹锋。我刚才说了裹锋如长江后浪推前浪，但是你如果写一横，一逆锋，没有蓄势的动作，就顺着平铺出去，我觉得那样毫无意义。因为从表面上看笔锋虽然居中了，但是笔毛铺开了之后，平拖出去，出不来力感。应该是蹲下去之后，笔毛转换一个方向逆行，笔尖这时候被紧紧的裹住在中间，才是有意义的。

我最喜欢褚遂良。现在得到验证：你小时候在哪本帖上用功最深，可能一辈子跟它都脱不了干系，就像我现在的字中仍有禇的成分一样。

想对笔法进行梳理，最好学王字，王字更多的是用手指的拨挑，用笔手段多样，变化莫测，空间也更复杂一些，结体的多边形出现率更要比颜字多得多。

一、逆锋本身就是一种笔势的承接关系：第一笔的收笔就是第二笔的起笔。比如写个三字，你这个横到头了之后，为了下一笔的承接，你自然在收笔的时候做个那么压一下的动作，这是一种笔势的关系。注意了这层关系的话，那你就有意无意的用都可以了，你有那个意思就行了。

　　二、逆锋是毛笔蓄势待发的关系。要想发力行笔，你的笔就要先蹲下去入纸，入纸后笔毛的弹性就聚积到那里，笔毛一受压就自然而然的形成一种抗争——即毛笔与纸面形成了一种对抗。如果压下去了不提起来，直接走，笔尖就有入木三分的感觉。

经验告诉我，如果点画力度不够，是因为在书写时提按太快，或提多按少，毛笔在纸上没有停留。行草书难就难在处处走处处留，这要求非十年以上之功不能为之。

颜字就用一招：逆顶。大家看何绍基的字，对那线条喜欢得不得了，其实他就是学了颜字的这一招。

我侧重于传统的自然书写，张羽翔侧重于空间感，也即我重时间性，张羽翔重空间性。以我的理解，自然书写可以随机应变，重形式重空间偏于理性。

你写行草书，稍微向隶书上偏一点，你的手性就能偏到隶书。稍微向楷书上偏一点，立马就变成楷书。所以说我的艺术人生最好是能把五体打通。这是我今后的一个方向、一个追求。

我现在没法不关注汉代的草简，没法不关注楼兰残纸，隶书发展到后来，手写体越写越快，变成符号化，一加快，就成了草书的源头。

　　写隶书不能失去古味、失去自然状态下的质朴。当代隶书写得好的，老一辈的有沙曼翁，中青年一辈徐利明、鲍贤伦。你再怎么说人家思路高远，人家的想法就是按照一种自然规律去写，而不是做隶书。现在你再啰啰唆唆的去做隶书那真是太落后了。隶书在明清的辉煌已经过去了，快、光、古，现在是一个方向。

隶书的气格，多参汉碑；隶书的书写状态，多参汉简。你在汉人上面有加有减是知己知彼，你在明清人上面有加有减那是越走越远。不能再沿着邓石如、吴昌硕那条路走下去了。否则那可能是当代隶书的一个误区。应该把一切的东西都抛开，然后站在一个点上、源头上去深入。

我最反对以楷书加快速度的方式去写行草，那是已经错得不能原谅了。因为从古人的字体、笔法演变来说，是先篆后隶。从隶书变到其他书体，许多人的概念比较模糊，老是想着楷行草隶篆，不知道倒过来是篆隶草行真。隶书分支时，是先生草，生草的同时，楷书和行书是互相之间都在萌芽，然后基本上同时产生，加上草书这么一搅和，隶书发展到那个阶段就基本上生出了三种字体：草书在头，行书楷书次之。所以说如果不懂隶书，写草书是没有根据的。

王忠勇，又名无逸，号木斋、旷庐，1972年5月生，籍贯河南陕县。1998年毕业于南京艺术学院书法篆刻专业，2011年毕业于广州美术学院，获书法硕士学位。现为中国书法家协会行书专业委员会委员、中国书法家协会培训中心教授、中国书法家协会培训中心王忠勇导师工作室导师、广东省书法家协会副主席、广州美术学院中国画学院书法专业副教授、广东省委宣传部“十百千”工程培养对象。

王忠勇是目前国内最具实力的中青年书法家之一，也是中国书法最高奖“兰亭奖” 一等奖的获得者，他书法五体皆能，尤善行书和草书。其所作小行书古雅萧散，颇有晋唐风度，获得“兰亭奖” 一等奖即此类书风。近年来草书取法唐宋大草，且暗含章草遗意，恢宏恣肆、苍逸古厚，突显强烈的个人面貌。