施錡

自古至今，人们对钟馗的期待，由早期的捉鬼除疠的现实需求，发展到了吉祥祈福与超然独立的精神需求。这似乎也预示着随着时代的发展，人们在未知面前的无助和恐慌终会过去，而经由岁时与文化的洗礼，吉祥与诗意的回响将会悠远流长。

钟馗的祛疫除祟故事

据研究，与钟馗相关的著述，最早可以追溯到《周礼》和《礼记》中所提及的“终葵”。《周礼·考工记·玉人》：“大圭长三尺，杼上，终葵首，天子服之。注曰：“终葵，椎也。为椎于其杼上，明无所屈也。”南宋林希逸（1193—1271）在《考工记解》中（图1）绘制了“终葵”的形式，是一种前端凸起的大圭。每当朝廷举行“大傩”仪式之际，天子就会佩戴这样的大圭，用作驱邪除祟的法器。

图1南宋，林希逸撰：《考工记解》卷下，《景印文渊阁四库全书》，第95册，第55页。

至魏晋南北朝时期，钟馗已经成为杀鬼的形象。但钟馗的故事，是随着时代的发展逐步形成的，主要的情节在于祛疫除祟。在唐代的敦煌写卷，如《除夕钟馗驱傩文》（S.2055）等中，出现了除夜钟馗行傩仪的载录。北宋沈括在《梦溪笔谈·补笔谈》中则载唐明皇染疫逾月，梦中经钟馗捉鬼后痊愈，命吴道子画钟馗像。后世所录的钟馗传说也大多类此，可见钟馗杀鬼或驱鬼的故事是古人理解中治愈瘟疫的手段。

一般认为中唐以后，画钟馗成为新年岁时活动的重要部分。如张说《谢赐钟馗及历日表》《为杜相公谢钟馗历日表》等中都提到新年之际朝廷赐钟馗像以去疫，并历日表，以鼓舞新年士气之事，即：“图写神威，驱除群厉，颁行律历，敬授四时。” 冬去春来之际，正是疾疫容易流行之时，钟馗即成为祛疫除祟的特殊图像。石守谦先生在《雅俗的焦虑：文徵明、钟馗与大众文化》中认为，吴道子式的钟馗对后世多有影响，一直持续到十三世纪。如《益州名画录》卷中载，后蜀在每年杪冬末旬，翰林攻画鬼神者，例进《钟馗》。

从五代开始，“钟馗嫁妹”的主题就被援引入画。孟元老（不详—1147）所撰《东京梦华录》卷十“除夕”中载，至除日禁中呈大傩仪，装钟馗、小妹、土地、灶神之类，共千余人。南宋吴自牧《梦梁录》卷六中提到，正月中街市上，三五人一队，装神鬼、判官、钟馗、小妹等形，敲锣击鼓，沿门乞钱，俗呼为“打夜胡”，亦驱傩之义。据《宣和画谱》载，南唐周文矩（活动于917—975）以及后蜀石恪（十世纪中叶）皆绘有《钟馗氏小妹图》。传北宋李公麟（1049—1106）、南宋苏汉臣（12世纪）与元代王振鹏（十四世纪前半）名下也都有《钟馗嫁妹图》（图2），大都会艺术博物馆也藏有一卷颜庚名下的《钟馗嫁妹》卷。“嫁妹”或为“嫁魅”之同音，“嫁”字除“嫁娶”之义外，还有“转移”之义，因此“钟馗嫁魅”如人类学家弗雷泽在《金枝》中所言，是一种“顺势巫术”，是古人根据“相似”的联想而建立的。在世界各地的人类防止病痛的巫术中，“转移”是常用的“顺势巫术”。

图2传元代，王振鹏，《钟馗嫁妹图》，台北故宫博物院藏。

另一种钟馗画像的变体，是宋元时期流行的“钟馗出行”图。如克利夫兰的颜辉《钟馗出行》手卷、南宋末龚开（1222—1307）的《中山出游图》都是类似的画面。小鬼一般手持乐器、杂耍器、行李、家具等，石守谦认为是由除旧迎新的“大傩仪”变化而来。从画面来看，与“钟馗嫁妹”当属于同一类图像。由于出嫁有队列仪仗，因此又衍生出如台北故宫所藏的传龚开的《钟居士移居图》等。

图3元代，颜辉，《钟馗月夜出游图》，绢本水墨，长卷，24.8x240.3cm，克利夫兰艺术博物馆藏。

由两宋的相关载录可见，除了岁末至新年扮钟馗的仪式之外，钟馗也出现在图像中。宫廷里设有钟馗画屏，市街上大量出售钟馗像。如《东京梦华录》卷十“十二月”载：“夜近岁节，市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符……”南宋周密（1232—1298/1308）《武林旧事》卷三“岁除”：“殿司所进屏风，外画钟馗捕鬼之类。”《梦梁录》卷六“除夜”中载：“除夜，士庶家不论大小家，俱洒扫门闾，去尘秽，净庭户，换门神，挂钟馗，钉桃符，贴春联，祭祀祖宗。”此时唐代朝廷画赐钟馗之事，已经被推广为岁末除祟迎新的活动。

仪式中的钟馗形象同时进入了演艺中。《梦梁录》卷六“除夜”中载，禁中的大傩仪，请教乐扮演钟馗等神祇的形象。《武林旧事》卷十“官本杂剧段数”中载《钟馗爨》一本，虽已经不得而见，但在被学者李家端考证为“五花爨弄”的传苏汉臣《五瑞图》中（图4），“爨”是一种带有夸张动作的表演，《钟馗爨》或由“跳钟馗”发展而来。此外发展出的另一钟馗画题，则是傀儡戏，尤其供儿童游戏所用的傀儡钟馗。如台北故宫博物院所藏传宋人《婴戏图》、传元人《夏景戏婴图》与清代画家陈字的《婴戏傀儡》等是这一类别的画题。

藏于弗利尔美术馆的龚开《钟馗出游图》（图5）中的墨妆的形象（图5），就可能来自傩仪的巫师和杂剧演员的妆扮的融合。倪葭和袁旭在《钟馗和他的妹妹》一文中举出孟郊《弦歌行》：“驱傩击鼓吹长笛，瘦鬼染面惟齿白。”此种墨面的妆容也出现在或为明人所绘的《五瑞图》右下角一形似钟馗形象的人物面部。清乾隆年间《奉贤县志》载腊月初一日“乞人始偶男女傅粉墨妆为钟馗、灶王，持竿剑，望门歌舞以乞，亦傩之遗意。”值得注意的是，钟馗小妹的墨妆和钟馗有所不同，细观之，与《宋真宗后坐像》（图7）中的面妆有相似之处，在额头鼻梁等处傅粉提亮，面颊的赭石色胭脂则成为了墨色，颈部亦然。其后一抱猫女子与双髻女子也是如此装扮，考虑可能在女性妆容上夸张而创的形象。大都会所藏颜庚名下《钟馗嫁妹》卷（图6），其后有吴宽题跋，有句云：“老馗既醉髯奋战，阿姨新妆脸如漆。”但画中钟馗之妹脸部并未有墨妆，画中部分形象很接近《钟馗月夜出游图》，应出自同一系统，且吴宽跋纸高度与本幅不一致，人物描线有钉头鼠尾视感，但亦可见原本中或有墨妆的存在。

图4传北宋，苏汉臣，《五瑞图》，绢本设色，轴，165.5x102.5cm，台北故宫博物院藏。

图5 南宋，龚开，《中山出游图》，纸本墨笔，长卷，32.8x169.5cm，弗利尔美术馆藏。

图6 传南宋/元，颜庚，《钟馗嫁妹》（局部），绢本墨笔，长卷，24.4 x 253.4 cm，大都会艺术博物馆藏。

图7 宋人，《宋真宗后坐像》（局部），绢本设色，轴，177x120.8cm，台北故宫博物院藏。

到明代万历年间（1573—1620），出现了杂剧《庆丰年五鬼闹钟馗》，从第四折的唱段“时值新年景物华，千邦庆贺万方夸”来看，是明末宫廷岁朝应景应节的戏剧。作于成化二十一年（1485）的《明宪宗元宵行乐图》中（图7），“走会队伍”中即有持幡人和乐队，以及队列中的钟馗和小鬼们，有趣的是，钟馗的前方有身着官服的演员举一钟馗像小屏，是新年钟馗仪式的图解，也可见仪式与图像的同步。江苏淮安王镇（1424—1495）墓中出土一卷殷善所绘的《五鬼闹判》，也是简化的傩戏。值得注意的是，至明代后期，公开的钟馗仪式似乎有所式微，以悬挂钟馗图像代之。如谢肇淛（1567—1624）《五杂俎》卷二中言及岁末风俗：“傩以驱疫，古人最重之。沿汉至唐，宫禁中皆行之，护童侲子至千余人。……今即民间无此戏，但画钟馗与燃爆竹耳。”学者黄小峰曾举出一件弗利尔美术馆所藏的《村舍驱邪图》（图8），画冬日村居中一老一少张举钟馗正面像，周围则是围观的百姓，甚至有一妇女蒙住了眼睛，在图像中展示了钟馗的力量。

图7 明人，《明宪宗元宵行乐图》（局部），1485，绢本设色，长卷，36.7x960cm，中国国家博物馆藏。

图8传宋人，《村舍驱邪图》，绢本设色，轴，190.8x104.1cm，弗利尔美术馆藏。

值得注意的是，既然钟馗图像既有祛疫迎新的含义，并在民间广受欢迎，在一些载录中出现了批量制作的现象。宋代朝廷赐图采用雕版印刷的方式，《梦溪笔谈·补笔谈》中载：“熙宁五年，上令画工摹搨镌板，印赐两府辅臣各一本。是岁除夜，遣入内供奉官梁楷就东西府给赐钟馗之象。”叶梦得《石林燕语》：“神宗禁中忽得吴道子画钟馗像，因使镂版赐二府。”《东京梦华录》卷十“十二月”载：“近岁节，市井皆印卖门神、钟馗……”民间则可能由画家大量绘制。如至清代，从故宫博物院所藏的张风（不详—1662）《钟馗轴》（图9）中有款曰：“乙酉岁除，梦作此图绿袍纱帽者，嗔目切齿而言曰，是尚能百本乎？余疾声应之曰：虽千万亿可也。遂惊而寤，其意葢隐隐，若似乎恨福来迟，吉星高炤云尔。己亥（1659）腊月上元张风敬写第一百二十二本。”画面中一墨笔钟馗，身着官服，乌纱帽、皂靴，手持宝剑，抬头看一蝙蝠。蝙蝠与“福”同音，即有新年祈福之意，宝剑则为除祟，亦可见钟馗画在新年大量制作的状况。

图9明代，张风，《钟馗轴》，尺寸等不详，北京故宫博物院藏。

类似的墨笔钟馗的形象，可能流行于一时，它还出现在藏于台北故宫博物院的传元人《天中佳景图》中（图10）。《西湖游览志余》卷二十曰云：“端午为天中节。”画面中并有榴花、蜀葵、画面上方与钟馗像并列的，是四件道教灵符，用作除祟驱鬼，这与钟馗杀鬼的传说对应，目的是辟瘟疫。《梦梁录》卷三中载：“五色瘟纸，当门供养”。《岁时广记》也提到端午：“作赤灵符，画天师像。”清代富察敦崇在《燕京岁时记》中载：“每至端阳，市肆间用尺幅黄纸盖以硃印，或绘画天师钟馗之像，或绘画五毒符咒之形，悬而售之。都人士争相购买，粘之中门以避祟恶。”因此钟馗像用作端午张挂，主要的原因也是祛疫。该图融入西洋画法，应是清代郎世宁（1688—1766）画风的延续。此外，画中钟馗的形象与张风之作类似，均为墨笔所绘，钟馗持剑，穿官服，并一只蝙蝠。类似的钟馗形象是否批量制作，同时用于新年与端午的张挂，是值得思考的问题。

图10传元人，《天中佳景图》，轴，绢本设色，108.2x63.5cm，台北故宫博物院藏。

文人眼中的诗意钟馗

新年对钟馗祈福的期待，在文人画的领域中，衍生出的则是《寒林钟馗》的画题。从审美趣味上而言，《寒林钟馗》具有五代“寒林图”的古意，又具有文人画特有的诙谐之意。“钟馗出行”系列多为无时令元素的背景。至明清之际钟馗像同时用于新岁和端午，配景的作用就更为重要，钟馗在图像中开始被置于山水之间。

从文献来看，《宣和画谱》卷十一中载，五代董源曾作《寒林钟馗图》和《雪陂钟馗图》，但没有实物流传。学者卢素芬曾对文徵明（1470—1559）的《寒林钟馗图》（图11）进行了研究。她注意到，《清河书画舫》曾载文徵明收藏过李成的《寒林图》，台北故宫博物院也藏有明代谢时臣（1487—1567）的《仿李成寒林平野图文徵明题长歌合卷》。谢时臣曾在1534年以一件李成的《寒林图》向文徵明索题，然而此作在归还予谢时臣之后，不幸遭毁。为弥补此缺憾，谢时臣遂在得此跋十一年后，为文徵明的长题配了一件“寒林平野图”，并且将书画合裱为一卷。

文徵明在1536年为《寒林图》的题识中写道：“谢思忠以此纸索书二年矣，今日稍暇，为录此诗。”据卢素芬考察，在该画留置之后，文徵明创作了诸多与寒林、雪景相关的画题，其中有代表性的包括大英博物馆所藏的《仿李成寒林图》（图12）、台北故宫博物院所藏的《寒林钟馗图》（1542）等，此外《空林觅句图》（1545）（图14）也有此种画风。这种对空间感的把握，使文徵明在八十岁创作《古木寒泉图》（1549）（图15）时，画出枝繁叶茂，错综复杂的树木，形成老辣而强烈的个人风格打下了基础，此种风格与一般认为文派的淡雅视感，如《江南春图》（1547）（图16）等相比，要雄强许多。从画面来看，《寒林钟馗》与文徵明所绘制的诸多寒林场景，主要有两个特点。首先是纵深交错的空间感，树木均为乔木，无叶的鹿角枝交错，在画面中暗示出深远的三维空间，这与元代文人画中常见的一江两岸完全不同。第二是远景中往往出现暗示空间的云气，进一步拉远空间的纵深。学者指出，这与藏于台北故宫的传李成的《寒林图》（图13）画法如出一辙。此外，因《寒林钟馗图》的款识为：“寒林钟馗，甲午除夕戏作。”卢素芬在文中提到林柏亭教授的观点，认为甲午年正是文徵明从北京归来十年，在翰林院受到冷落和排挤后所抒发的人生感叹，“寒林”与“翰林”同音。不过，画中的钟馗虽然一身白衣，袒露胸怀，却并无落魄之状，反而面露温和的微笑，左手臂夹着笏板。与其说是抒发内心的不平，不如说是离开尘世，寄情山水后超然的精神完满。值得注意的是，吴门笔下的“寒林”，没有早期宋画家笔下的萧瑟感。部分虽也采用蟹爪画法，但更多地作鹿角画法，形成新的样貌，这或是由于地域的差别造成的对自然景观的感受不同，或是地域审美与创作中的风格延续。

图11明代，文徵明，《翰林钟馗》，1535，轴，纸本浅设色，69.6x42.5cm，台北故宫博物院藏。

图12 明代，文徵明，《仿李成寒林图》，1542，轴，纸本墨笔，90x31cm，大英博物馆藏。

图13 传北宋，李成，《寒林图》，轴，绢本墨笔，180x104cm，台北故宫博物院藏。

图14 明代，文徵明，《空林觅句图》，1545，轴，纸本墨笔，81.2x27cm，台北故宫博物院藏。

图15 明代，文徵明，《古木寒泉图》，1549，轴，绢本设色，194.1x59.3cm，台北故宫博物院藏。

图16 明代，文徵明，《江南图》，1547，轴，纸本浅设色，106x30cm，台北故宫博物院藏。

对于文徵明的《寒林钟馗》，石守谦提出很有见地的观点，认为这实际上有诗意画的成分。他举出明初凌云翰（活动于1372前后）的《钟馗画》一诗，其中有句：“手持上帝书满纸，若曰新岁锡尔祉，一声竹爆物尽靡，明日春光万余里。”在诗意中，钟馗脱离了捉鬼除祟和傩戏仪式的形象，更多地体现为祈福的文士形象。这首诗在略加改动之后出现在文徵明之子文嘉1548年的《寒林钟馗图》中，钟馗也体现为文人熟悉的“寒林高士”的形象。与此同时，石守谦提到，相比北京故宫博物院所藏戴进《钟馗夜游图》的大尺幅纵189.7公分，横120.2公分，文徵明的《寒林钟馗》本幅只有纵69.6公分，横42.5公分，这样的小幅尺寸适合文人书斋中的雅玩。

换言之，“寒林钟馗”是一种民间岁时的文人化转变，这样的创造使文人既能够在岁时的轮转中取得与世界的合宜协调，又能够具有独特的清雅诗思。这一主题，在吴门流传下来。台北故宫博物院藏有钱毂（1508—不详）的《画钟馗》（图17），也是“寒林钟馗”画题之一。此外，钱毂的《午日钟馗》，实际上是“寒林钟馗”的变体，小鬼捧着的梅花则暗示了除夕和元日的时节，与之对应的是清代金廷标的《钟馗探梅》。石守谦还举出大阪市立美术馆所藏的李士达的《寒林钟馗》（图18），笔者以为该图的画法如同李士达的身份一样，显示出文人画家与职业画家的融合。他既含蓄地采用文人的“寒林”画题，又使树梢上探出小鬼，而钟馗的形象也并非是文士，而是带有傩戏般的诙谐与夸张，相比文徵明和钱毂等的《寒林钟馗》，李士达笔下的钟馗占据画面的不小比例。更值得注意的是，李士达的落款为“万历辛亥（1611）秋写，李士达”。“写”字也在一定程度上传达了文人的风格。上海博物馆藏有费丹旭（1802—1850）的《钟馗图》（图19），款曰：“拟文水道人寒林钟馗图”，可见文徵明的《寒林钟馗图》，被文嘉继承，一直流传到清代。值得注意的是，文徵明在《寒林钟馗》中着力表现的“寒林”场景，在后人的笔下逐渐简化，成为象征性的几株乔木的组合，或是树木的局部，失去了深远和迷茫的空间视感。从钱毂的《画钟馗》中可以见到，钟馗背后的寒林被简化为四株乔木，分布为一前、二中、二后，围合出简单的纵深空间，但已经简化了烟岚。在李士达的画作中，这种简化得以更明显的表现，也是鉴定《寒林钟馗》时代的一种参考依据。晚明李士达、盛茂烨等画家笔下，都曾受到吴门画派的影响，并被认为有烟林清旷之概，那么，归于元代陈琳名下的《寒林钟馗》（图20）有可能是吴门后辈，或出自更晚期的文人职业画家之手。

由此可见，钟馗背后的时令物象，如“寒林”的绘制，是一种对岁时的强调，也是钟馗图像进入文人视角后发生的改变。钟馗被置于山水之间，令人们联想起“树下高士”或“忘情山水”，带有文人的诗意与隐逸色彩。至后期，寒林虽然再次被简化，但这路独特的画题却一直延续了下来。

图17 明代，钱毂，《画钟馗》，尺寸不详，台北故宫博物院藏。

图18明代，李士达，《寒林钟馗图》，1611，纸本墨笔，轴，124.3x31.7cm，大阪市立美术馆藏。

图19 清 费丹旭 《钟馗图轴》上海博物馆藏

图20传元代，陈琳，《翰林钟馗》，轴，纸本浅设色，56.4x28.8cm，台北故宫博物院藏。

从时令上而言，与“寒林钟馗”画题相对的是后人的“午日钟馗”。清代华岩（1682—1756）的《午日钟馗》（图21），源自《庆丰年五鬼闹钟馗》剧目，但时令转变为端午，画面中有柳树、荷塘、榴花、蜀葵，与其说是祛疫，不如说带有几分“消夏图”的情调，与文徵明《寒林钟馗》中的幽默情趣有异曲同工之妙。华岩画钟馗游戏坐并斜倚于一株垂柳之下，桌上有酒觞、酒尊、筷子，还有西瓜、琵琶等时令蔬果。花瓶中则是牡丹与榴花的组合。前方溪水中还有萱花，两个小鬼抓着五毒之一的蟾蜍与蛇。一个小鬼正在桌底下试图偷吃枇杷，另一位则就壶口喝酒，以及透过折扇逗乐，笔墨用得轻松疏朗。至此时，人们对钟馗图像的需求，除了民俗的因素外，又多了轻松诙谐的趣味。

图21 清代，华岩，《午日钟馗》，纸本设色，轴，131.5x63.7cm，台北故宫博物院藏。

进入文人视域后，钟馗早期的除祟祈福的含义逐渐改变，出现了各类画题，如高其佩笔下的《指画钟馗》册页，罗聘笔下的《钟馗垂钓图》《任尔闲游到醉乡》，方熏笔下的《闻酒则喜》《梅下读书》，居廉笔下的《钟馗瞌睡》，王素笔下的《醉赏榴花》《温柔乡有伟丈夫》等，有时为文人闲雅之态，有时为抒发心中块垒。清代金农在1761年作有《醉钟馗》（图22），他在画面的题跋中写道：“唐吴道子画趋殿钟馗图，张渥有执笏钟馗，五代牟元德有钟馗击鬼图，宋石恪有钟馗小妹图，孙知微有雪中钟馗，李公麟有钟馗嫁妹图，梁楷有钟馗策蹇寻梅图，马和之有松下读书钟馗、元王蒙有寒林钟馗、明钱毂有钟老馗移家图，郭诩有钟馗杂戏图，陈洪绶有钟馗元夕夜游图，未有画及醉钟馗者，予用禅门米汁和墨吮笔写之，不特御邪拔厉而其醉容可鞠，想见终南进士嬉邀盛世，庆幸太平也。昔人于岁终画钟馗小像以献官家，绂除不祥，今则专施之五月五日矣。”再如前述《钟馗垂钓图》（图23），罗聘题跋中有句“纷纷画手翻新样，何不先生作钓徒。”画中的钟馗早已失去了驱祟杀鬼的傩仪形象，仅仅保留了官服和胡须，甚至连朱衣都换成了青衫，与上海博物馆所藏的元代张渥所画的《雪夜访戴图》（图24）构图非常相似，是按照隐逸文人的形象来塑造的钟馗形象。可见钟馗画题进入文人视域后，一直在不断地发生着变化和再创造。

图22清代，金农，《醉钟馗》，轴，纸本设色，127×41.5cm，中国美术馆藏。

图23 清代，罗聘，《钟馗垂钓图》，《钟馗百图》，第30页。

图24 元代，张渥，《雪夜访戴图》，轴，纸本墨笔，91.8x39.6cm，上海博物馆藏。

自古至今，人们对钟馗的期待，也由早期的捉鬼除疠的现实需求，发展到了吉祥祈福与超然独立的精神需求。这似乎也预示着随着时代的发展，人们在未知面前的无助和恐慌终会过去，而经由岁时与文化的洗礼，吉祥与诗意的回响将会悠远流长。（作者系华东师范大学美术学院教授）

责任编辑：陈若茜

校对：丁晓