12国画的形式及材料

国画形式

中国字画的形式多姿多彩,有横、直、方、圆和扁形，也有大小长短等分别，除壁画，以下是常见的几种。

中堂

中国旧式房屋，天花板高大，所以客厅中间墙壁适宜挂上一幅巨大字画，称为“中堂”。

条幅

成一长条形的字画成为条幅，对联亦由两张条幅配成。条幅可横可直，横者与匾额相类。无论书法或国画，可以设计为一个条幅或四个甚至多个条幅。常见的有春夏秋冬条幅。各绘四季花鸟或山水，四幅为一组。至于较长诗文，如不用中堂写成，亦可分裱为条幅，颇为美观。

所谓小品，就是指体积较细的字画。可横可直，装裱之后，适宜悬挂较细墙壁或房间，十分精致。

镜框

将字画用木框或金属装框，上压玻璃或胶片，就成为压镜。现代胶片有不反光及体轻的优点。至于不反光的玻璃，不会影响人对画面的欣赏，所以很受欢迎。

卷轴

卷轴是中国画的特色，将字画装裱成条幅，下加圆木作轴，把字画卷在轴外，以便收藏。

扇面

将折扇或圆扇的扇面上题字写画取来装裱，可成压镜。由于圆形或扇形的形式美丽，所以有人将画面剪成扇形才作画，然后装裱，别具风格。

册页

将字画装订成册，称为册页。近代有文具店特别将装裱册页成本，以供人即席挥毫。册页可以折叠画面各成方形，而与下列长卷有不同之处。

将画裱成长轴一卷，成为长卷，多是横看。而画面连续不断，较册页逐张出现不同。

斗方 美术家论坛3K)V6a"s+`/T

将小品装裱成一方尺左右的字画，成为斗方。可压镜，可平裱。

屏风

单一幅可摆与桌上者为镜屏，用框镶座，立于八仙桌上，是传统装饰之一。至于屏风，有单幅或摺幅，可配字画，坐立地屏风之用。

中国字画可写在纸、绢、帛、扇、陶瓷、碗碟，镜屏等物之上，常见的有下列几种，壁画不入其列。

绢本

将字画绘制在绢、绫或者丝织物上，称为绢本。古画卷本虽多，但易被虫蛀，亦被折损，反而纸本更易保存。绢本看起来较名贵，但底色不及纸本洁白。由于绢本绘画前准备功夫较多，故不及纸通行。

纸本

中国字画用纸大致可以分为两种，一种容易受水的是生宣，生宣加了矾水就不易受水，是熟宣。

壁画

古人在墓穴、洞穴、寺壁、宫廷等绘制大幅壁画，不少的壁画遗留至今，成为国宝。

折扇

古人扇画多较细小，以便携带。但现代人多用巨型扇画做室内装饰物，所以较古人更为实用。

圆扇

圆扇多呈圆形或椭圆形，面积不大。但也有绢本、纸本之分。古代宫廷用的大扇或者掌扇，大至高于人齐，现在很少见。

陶瓷

花瓶、杯、碟、镜屏等器皿，亦有字画制作，所用颜料及制法不同，但字画原理及欣赏不变。

器皿

除瓷器外，如日历、灯罩、鼻烟壶甚至现代领带及衣物等，亦有以字画作装饰，而且十分流行，别具一格。西方盛行的圣诞卡等，用中国字画作图案者甚为普遍。

13山水画中 树的画法

画树是学画山水的第一步。这第一步绝不可以蜻蜓点水似的轻然而过。因为， 画树不祗是在画山水中是不可缺少的东西，而且是练笔用墨的必要的起步，绝不可忽而略之。树有各种各样, 有枯树、柳树等等。其中还有灌木或从林。在此介绍几种，一般树林的画法，主要是力求笔线多变，有刚有柔，刚是老枝，柔是新枝。笔法和墨色多变，有浓有淡。根据各种自具特殊的神态，在开始练习时，先学画主干，后画枝干。焦墨和淡墨是区分前后，并要特别注重曲伸向背穿插的变化。在行笔过程中，尤为要注重最为敏感的笔的顿挫，笔尖挑刎之法。飘逸最见 其功力。画时，先把主干的型定好，再画枝干和树枝，方能确定整株树的形态。

主干和树枝在行笔时，要特别注意下笔，要有树的质感。布置要疏密有致，聚散结合。有时，在主干比较弯曲的情况下，幼树、枝干和树枝可以画得略直，老枝干可以多增加弯曲。树皮上皴擦要根据老树、幼树而用墨。这些一般多用于近景。如果是中远景可以简略。灌木或远处的树林, 画面比较简略而少曲折。顺便提醒一下，树枝的画法一般多用的是蟹爪枝或鹿角枝。这要由画面的需要而定。所谓蟹爪枝就是向下垂的枝，鹿角枝就是向上出的枝。一棵树上要以参差使用。不过是有用多用少的区别。树林的画法：初学者先从少开始到多，不要枝密而乱画， 由二株树, 三株树，然后再一株一株地增加，前后左右逐步增加。但要特别注意：丛树不要变化太多，多则乱。要有浓淡之分，要有变化，但也要疏落有致，高低参差，大小结合，远近分明如。在下笔时枝干伸展要自然，笔法皴擦干湿得当， 有变化，墨色浓淡结合。在构图上，结构要严谨，和画面上和其它陪衬物要协调。

垂柳的画法：垂柳的枝干，垂枝要用尖锋，墨干，自上而下，先浓后淡，力量从强到弱，有虚有实，自然下垂。最主要的是，要在大自然中多观察的写生，掌握 其出枝的规律，方可在笔下见功力。

14山水画的独特概括方法

一是“以大观小”地处理空间透视。绘画只能在长和宽（二维空间）的平面中，造成长、宽和纵深的空间感，这当然离不开视觉现象的透视原理（近大远小的规律）。但中国画是要表现无限深远的空间的，所以把近在眼前的对象统统推到遥远的位置，把庞然大物也看成小东西，居高临下，“以大观小”，超越出焦点透视的局限，不仅要画出此时此地之“所见”，还要画出彼时彼地之“所知”和心中意念之“所想”，即“所想”是“所见”与“所知”的推进和飞跃。这是山水画的概括方法之一。

古画论中提到的“丈山、尺树、寸马、豆分人”，即是按照“以大观小”的方法总结出来的一般山水画中景物的比例关系。中国的山水画还可以把不同时间、空间的景象适当地组织在一个画面中，一幅画中（特别是中国的长卷画）往往安排不同时空的景物，在一幅画内把远景拉近，近景推远、画春夏秋冬四季，画阴晴雨雪，随心所欲，运转自由。

二是长期观察，把握特征。自然现象光怪陆离，瞬息万变。中国艺术比较重视物象的本质和常态，山水画家要行万里路对山川常年观察，四季琢磨，然后才能把握其变化规律，给以简练概括而表现其特征和神态。在这方面古画论中有很丰富的经验，如对山的观察描写：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”对水的描写如：“春绿”、“夏碧”、“秋青”、“冬黑”。对天空的描写如：“春晃”、“夏苍”、“秋净”、“冬黯”。这些概括出来的四季景物的变化，不仅准确地抓住了色彩差异、状态变化，而且精彩地抓住了景物的情绪和神态。没有长期深入地全面观察研究是做不到的。由此可见，中国山水画对景物处理的规律。

三是以结构求形。自然界是在光的作用下显现出来的，没有光就看不到形象的存在。按照光投射在物体上引起的光影明暗变化去刻画形象，是西画的观察方法。中国画却重视物象的本质结构常态，从物象本身的结构规律去把握对象，不受光影变化的影响。中国画对物象的概括是抛开外光引起的光影变化的表象而紧紧抓住物象结构特征进行的。在中国古画论中有很多非常简练生动地概括对象的口诀，以表现山水画形象的规律如：“石分三面”，“树分四歧”，松皮“如鳞”，柏皮“缠身”，仰为“鹿角”，垂为“蟹爪”等。

四是黑白成象，重固有色。自然界物象在光的作用下五光十色，千变万化，但构成可视形象的基本因素是物体结构在自然光下的阴阳变化（黑白）。以墨为主，正是山水画追求的单纯简练的特点。

山水画的色彩舍弃了外光作用下的条件色现象，偏重于物体固有色。以大块面的色块的互相映衬取得各物体间的对比协调，墨线往往在色块与色块之间起协调作用。这种大块面色块的映衬与协调构成富有装饰趣味的独特效果，展现东方特色的绘画风格。由此而产生“大青绿”、“小青绿”、“金碧”、“浅绛”等中国山水画独特色彩形式。

15传统山水画的技法

传统山水画的技法比较集中的体现在山石的皴法上，有荷叶皴，披麻皴，解索皴，乱柴皴，牛毛皴，大、小斧劈皴，折带皴，卷云皴，雨点皴，豆瓣皴等等，我们将其概括为三大类：１、线皴（以披麻为主），面皴（以斧劈为主），点皴（以豆瓣、雨点为主）。

（１）披麻皴（线皴）： 皴的笔法如披开的麻披状，呈长线条，表现山石的明暗凹凸，充实结构和脉胳体积感，以及江南多见的有草木的松软土质。用笔微带交叉。 短而松散叫解索皴。 梗直而乱叫乱柴皴。 细而短叫牛毛皴。 上述三例属线皴类。

（２）斧劈皴（面皴）： 最能体现山石的坚硬质感，用笔如斧劈木之痕，特别是花岗石或人工爆破后的山岩，多呈此状。大斧劈先以笔肚着力，横卧纸上一扫，笔锋中带有飞白，表现山石的阴背面较合适，小斧劈则以扁笔作挑剔状，并略似勾勒的作用和方法。 大斧劈皴，小斧劈皴为面皴类。

（３）雨点、豆瓣皴（点皴）： 笔锋如斧劈状，也叫小面皴。适用于大山群山之表现，如以烘染苍翠的色调，能得山林葱郁的感觉，下笔前要明确轮廓、态势和明暗、虚实、疏密的变化。 横笔点旧称米点，宜画云山。 直笔带扁锋旧称豆瓣皴。 直笔点旧称雨点，钉头、芝麻皴。 以上为点皴类。 （山石画法步骤示范图例、步骤文字说明从略）

树法介绍： 古语云“树分四枝”意在立体，自然界树木的形态千变万化，不同种类的树木具有不同的特性，不同的姿态，树分干（大干、小干）枝、叶、根，枝干的穿插变化形成树的形式美。一棵树的美抓什么简言之即取其美而舍其丑。 １、抓势： 我们将其概括为三大类。 立势、平势、园势。 立势：树干挺立，树枝向上，直中用不直求变化，不直中见直。 平势：抓其平而舍其不平，如松树的变化要平中求园直来变化。 园势：园中求不园，要园中见直求变化。 ２、树的结构： 主干：一棵树打动人的地方有一处、两处，画一棵树必须抓其关键的一两枝，忌平衡与对称。决定其生动与否的一两枝都是旁枝，凡出枝处皆有结状以示生命感，以表现物之常理。 ３、枝干穿插： 疏密：通过穿插来体现 虚实：通过笔画多少来表现 争让：如书法中的“挑夫争道”。 黑白：不能平均，不能匀，不能灰。要忌用笔打格、十字、米字及扇面形穿插。穿小枝时眼睛盯住空白处，盯住小白点，不要全堵死。

山水画的笔墨技巧 笔墨为中国画主要表现手段，古云“无笔无墨不成画”。只有墨而无笔立不起来，宜软、平、灰、肉。反之，有笔而无墨也缺乏表现力。在运笔的同时也就在运墨了。墨的效果是靠笔运出来的，笔之轻重也是靠墨来呈现的，因此笔墨的关系是相辅相成的。宋韩拙曰“笔以立其形质，墨以分其阴阳”（《山水纯全集》）。运笔一要勾出造型，二是表达质感。线描是中国画的主要特点和主要表现手段，中国画之“线”。是具有生生活力的有生命的线，运动的线，是寄寓作者的人格与性灵的线。下面谈谈中国画笔墨技法中的有关问题。

关于笔线的内含

１）有力： 胡小石曰：“好的笔线如钟表里的发条，不好的笔线如同煮烂了的面条。”可见一根好的线条不仅从外部看不轻飘，有份量，俗称“有劲”。而且应有无尽的感染力，这种感染力是非物质力量。它“内含筋骨”，是从内部发生出来的有生命力的力量。凝聚着过去运动的力量。也是感觉的艺术的力量。好的线条应突在纸上是鼓的，如同太极拳术，一招一势皆含于内在，防止剑拔弩张，故为苍劲，如舞台上的“拼命武生”一样外在。“六法”中称笔为“骨法”，“骨”在人体内称之为骨头、风骨、骨气乃支撑人体的一种内在的骨力，由内部发生出来的一种支撑力。线亦同人一样从内部发生出来的生命力。中国传统中的“平如锥画沙”、“园如折钗股”、“留如屋漏痕”、“重如高山坠石”、“外园内方”、“外柔内刚”、“绵里藏针”、“寓方于园”、“寓刚健于婀娜之中”等审美趣味，均是体现这种内在精神的东方审美准则。柔的线往往更有力量，更内含，如“铁线描”、“行云流水描”、“高古游丝描”等，外表柔、细、软的线同样更体现内在的骨力。力透纸背乃指行笔中积蓄之力量，如同从纸里生发出来一样。

（２）流畅： 指运笔过程中必须顺畅连贯，有连续性，运笔不仅有形的联系，必须注意笔与笔之间映带关系，在有节奏的气脉连贯的流动线条中，笔走龙蛇，顾盼生姿，互相呼应中发生出美的力量。如音乐，舞蹈一样中途不能打结，一条线也不容打结，“欲行不行，欲止不止”，是运笔之病也。宋郭若虚曰笔有三病：扳、刻、结。板乃“死板”、呆滞、无生命力，没节奏与韵律。刻乃刻露，妄生圭角，行笔犹豫，结疙瘩，无法体现内在骨力与生命力。只有流畅的线才能体现内在的运动着的生命活力。 潘天寿曰：一条线中也有峰，即指笔迹中的起伏，（～～～）线有方园、扑拙、灵秀、光毛之不同。

（３）准确： 一下笔要正确无误地表现对象，笔一下去就要准，要恰当而不多余，所谓“下必有由”，下笔见形，落笔见物，充分体现对象的形态。准确亦指笔迹（笔触）的作用，一为表现对象，二为笔触与周围的相互关系。为作到准确，要首先下功夫练眼，锻炼观察与记忆的功夫，提高对对象的观察、捕捉、表现的准确性。同时要练笔，加强书法练习，写字既练眼又练笔，在很短的时间内能将一个字的结体、运笔一下表现出来，反映的能力就会培养出来。 《关于用笔》 笔与墨的关系乃笔为主、墨为辅，主辅相成的对立统一的关系。古有“笔为墨帅，墨为笔充”、“笔之所到，墨之所成”之说。运笔即是笔的运动，顺锋、逆锋效果不同，表现力也不同。笔运行中要有点线面的关系，按笔为点，顺笔为线，倒笔作面，提起轻，顺有虚的效果。

１.关于笔锋： 中锋：入笔逆入平出，欲右先左乃指藏锋，使笔先受一下阻力，笔毛自然铺开，然后使笔在一划中行，笔锋平铺，如“单刀入花枪”，收笔使锋回收，所谓“无垂不缩，无往不返”。“收锋”能使笔气内在相连，笔气内聚。中锋基本立着，线条园润流畅，中锋墨线一般二边重，中间淡，遒劲、立体，向纸外突鼓。 侧锋：笔在腕力的控制下斜过来，笔锋靠一边行，效果呈一边光一边毛，厚重朴实，方免不了。变化生动，亦为偏锋。画画可用正、侧、扁锋、写字不可有扁。侧锋虽扁但不可枯干，照样含水饱满。 逆锋：反其道而行，由下向上，由右向左，效果一边光一边毛，有时两边毛，有飞白出现，泼辣、凝重、毛涩。 ２.笔锋的运用： 快慢：指行笔过程中左右前进的力量的急迟。也即前后的力量的快慢，快则流，慢则留。快则光，慢则涩。快易飘逸，慢易拙涩。快慢不同而形成滑涩不同的两种线条美。 提按：指入笔、行笔、收笔中的起伏、轻重的力量。提为起，按为伏。是运笔的上下之轻重的力量。提则轻，按则重，提则虚，按则实，如入笔回锋处为提，再走下去即为按。 转折： 指笔锋转换方向时（即一条线拐弯处）运笔的上下力量的不同。也就是在笔锋转换时向上提笔或向下按笔的力量的不同，线条呈现出来的不同效果。在笔锋转换时提笔转过去为“园转”，反之按笔转过去为“方折”。（折时按笔停一下就折过来了）。需要说明的是在笔锋转换方向时应仍保持中锋，时有偏锋（如隶书之燕尾收笔处），但不能有扁意，要鼓，要有立体感。 拖笔：拖笔多画滑线，是一种灵活运笔的方法，拖笔握笔要高，锋一着纸即行，不能停留，流畅而生涩。

总之，无论运笔的快慢，提按，转折，顺逆，虚实都是用笔的节奏变化的组成部分，在节奏变化中最明显与最重要的是快慢变化，运笔的正侧，虚实，转折皆通过快慢来体现。 《关于用墨》 墨法即运墨之方法。中国画大量运用空白，而墨色与空白则恰成对比，墨色越黑而白处则愈白。墨色基本分干、湿、浓、淡诸层次。墨色中加入飞白即成灰调，即使水墨的干笔也呈灰的效果。 原墨为黑：加水之水墨为之“淡”。 墨加飞白为之“干”（也是淡）。 墨为最重亦即“浓”。 含水之墨为之“湿”。 古人有“墨分五色具”。所谓墨分六彩指浓、淡、干、湿、黑、白。一张画有黑、白、灰等丰富的对比关系要靠墨色之变化。笔以立其形质，墨以分其阴阳，笔易将物体形质、质感捕捉描绘出来，墨则为分阴阳，明暗之手段，辅助笔线，丰富物象体积感和丰富画面之层次的必不可少的手段。 《墨法三要》 厚：感觉要厚，其效果要能立在纸上。笔触、墨块不是扁的或爬在纸上。从艺术的角度感觉其厚重而不轻薄，感觉厚而运笔薄。 透明：不透明则僵化，滞气，没有活力。要看似薄而透亮，厚而不浊。总之，要画之薄，感觉厚，活泼、透明、灵动、不伤笔触，每一层都有效果才是好墨。 丰富：指层次复杂多变而不简单轻薄，要繁而不浊，灵透而不薄。 《传统三墨法》

（１）泼墨法：顾名思义泼而成之，如泼水一般，一遍或者少遍墨。干、湿、浓、淡同时进行，用书法的方式一气呵成，是典型的大写意之墨法。往往在一大片墨中同时有干、湿、浓、淡的变化。直抒胸臆，灵活多变，随意性极强，目的在于笔意之外，求自然的水墨流动韵味之意外效果，没有自然则刻板、僵滞，缺乏人意则非绘画。泼墨法中的干笔与飞白尤为重要，否则会变成满纸墨猪。行笔过程中还要求造型高度准确。泼墨法多呈水墨淋漓状。

（２）破墨法： 在全部的墨法中用途最广，变化最多的是破墨法。无论是浓破淡还是以淡破浓，均要在前一遍墨将干未干时进行（即乘湿往上加）。破墨是破坏了原来的不好的效果，建立起一个新的更完美的效果，它同样要求造型高度准确，运水运墨的技巧高度娴熟。反映敏锐，随机应变地去自理各种变化与问题。破墨法有以重破淡，以淡破重，以干破湿，以湿破干，以水破墨，以墨破色等。画面效果多呈水墨、水色，交融多变，生机活泼之感。

（３）积墨法： 古人多用此法，清龚贤，今人黄宾虹，李可染用之。积墨，顾名思义多层积累、堆积，层层渍染，层积而厚。所用工具毛笔短而软，墨色淡而干，宣纸半生熟。积墨过程先淡所浓，或先浓后淡均可。一般先淡后浓好掌握（如龚贤即先淡后浓积法）。积累过程步骤一定要清楚，否则就会杂乱无序，不堪收拾。每遍积墨要求每笔本身不宜变化太多，干、湿、浓、淡的效果是靠多遍积累起来的。笔触纵横交错，墨色浓淡交晖，层层透清而不浊。重墨色的笔触范围越加越小，墨色越来越深，笔触也越来越多，淡墨色的笔触却越来越大，覆盖面则愈来愈阔。积墨法的整体把握的能力要求极强，要厚而不塞，多而不乱，步骤有条不紊。 积墨法最大的特点为必须等前一遍干后再积下一遍，这是不可动摇的铁律。 元人主线从中墨开始，而后向“浓”“淡”二极伸延，积墨效果苍茫浑厚，厚重华滋。凡表现浓郁、深厚、浑厚、滋润感觉的效果均可用积墨法。 《染法》 分湿染、干染、点染、分染、通染、跳染等。染墨、染色既要统一，又要对比。笔墨太生硬的地方，没气韵需统一可用“通染”法。效果平、灰、花的地方需对比，可用“分染”式。染的过程中要见笔，要留白。“擦染”出干而毛的效果，易表现山石、树木的苍茫华滋之状。 《点法》 古人云：“一攒、二乱、三线” 一攒即先点集中的一大组（聚），二乱（散开），三线（形成动势）。 用笔： 直笔直点， 一点三揉， 外实内虚（亦叫空心点）， 凡点必带动作，点中必有聚散，古有“攒三聚五”之说。 古人曰：“画不点苔，山无生气” "画山容易点苔难” "苔痕为美人簪花” "古画有全不点苔者，有以苔为皴者，疏点密点、尖点园点、横点竖点及介点、水藻点之类，各有相当，斟酌用之，未可率意也。”

16书画中如何用印

书画上落款盖印，印比字大不可以。大幅盖大印，小幅盖小印，理所当然。

国画直幅落款字下盖印，直下底角，不可再盖压角闲章。如右上落款，左下角可盖闲章，左上落款，右下角可盖闲章。如上款字印接近下角，闲章就不需盖了。

国画棋幅落款，左右两头角边，不可盖闲章。右上落款，左下角可盖方形闲章，左下落款，右下角可盖方形闲章。此处如不需要盖闲章，而勉强盖上，反而弄巧成拙。

长方形，圆形，长圆形闲章，尔不可盖在下角方形压角闲章处之地位。 方形闲章，不可盖在书画上端空白处，否则，就喧宾夺主了。

国画直幅落款，字行末行末字，与他行字长短，不可整齐，盖印亦如此。

盖二印，一方形，一圆形，不可匹配。同形印可匹配。

盖二印，一大一小，不可匹配。同样大小可匹配。

盖二印，一长方形，一椭圆形，不可匹配。同形印可匹配。

落款盖印之下，不可再题字，。印章上下有字掣肘，就失去自然现象。

已经落款盖印字画，款后不可再落上款赠人，否则，就失敬了。

花头，鸟尾，树枝，山顶上，不可落款盖印。这是画家最起码的常识，不可不懂。

匠刻印章，不可用於书画上，需用艺术篆刻家，所刻石章最佳。

普通印泥，不适用于书画上，要用八宝印泥。

盖二印，距离不可太远太近，相隔一个印距离正好。

盖二印，印文，章法，刀法各异，不可匹配。要用相同刀法所刻印章。

画上不可题打油诗，一来识者奚落，二来作品就贬为低俗。

17山水画技法---山石法

画山石分勾、皴、擦、点、染五个步聚。具体画时，可灵活运用，或者连勾带皴擦，或者先皴擦，再勾山石轮廓。

勾，勾山石轮廓注意山石的起伏、转折、主次位置，前后关系。用笔济意提按，做到沉着而痛快。

皴，原指皮肤开裂的纹理。在山水画中表现山、石、树木纹理给人的感觉，各种皴法表现不同的山川地貌，如披麻皴表现江南的土质丘陵，斧劈皴刚表现裸露的岩石。皴时，用笔要“毛”同时要见笔。

擦，擦笔须不见笔，显出“毛”、“松”的感觉。擦笔一般较干，有中锋直下，笔头散开，有横卧笔毛擦下。擦的作用是补勾，皴的不足，使勾与皴浑然一体。但是，不可过头，以免破坏皴笔，使之一片模糊。

染，依着山石的纹理、形状染出阴阳向背，渲染可以浓、淡一次完成，也可以层层添加完成，一般皴擦不足施以重染，皴擦足时可以轻染。

点，称点苔，表现长在山石的草苔，小植物，远处的小树。有提醒画现，使之更精神的作用。点的方法很多，有圆笔点，尖笔点，横点，竖点，破笔点，秃笔点等等

18书画装裱材料、品式和程序

一、书画 装裱材料：

（一） 宣纸：分为生宣和熟宣，以安徽产净皮生宣为主。

（二） 绫、绢、锦、锦绫、麻布等。

（三） 天杆、地杆、月牙杆、轴头、手卷片、签子等。

（四） 丝带、绦带、铜钮等。

（五） 面粉、明胶、明矾等。

二、书画装裱品式：

（一） 立轴、中堂

（二） 对联

（三） 横披

（四） 条屏、通景屏

（五） 镜片、扇面

（六） 手卷

（七） 册页

三、 装裱程序

制浆（糊）——托画心——方正画心-——（托染材料）——-配料——-镶活——--清裁大边-——转边（包边）-——粘串（接含口和粘搭杆）——-配背（裱覆背纸）-——覆画（覆活）-——磨画（砑光或压背）-——剔边（批串）-——配杆-——钉铜钮（绦圈）-——包杆（上轴头）-——上杆-——系绦（串丝带）-——扎带-——粘签条

19 装裱

以各种绫锦纸绢对古今纸绢质地的书画作品进行装

裱美化或保护修复。在宣纸和绢素上所作的书画，因其墨色的胶质作用，画面多皱折不平，易破碎，不便观赏流传和收藏。只有经过托裱画心，使之平贴，再依其色彩的浓淡、构图的繁简和画幅的狭阔、长短等情况，配以相应的绫绢，装裱成各种形式的画幅，使笔墨、色彩更加丰富突出，以增添作品的艺术性。

沿革　书画装裱在中国有悠久的历史。早在战国时期就有帛画、缯书，至西汉即有装裱的绘画出现。如湖

南长沙马王堆汉墓出土的帛画上端，装有扁形木条，系有丝绳，木条两端还系有飘带。南北朝时书画装裱多赤轴青纸，著名裱工有范晔、徐爱、巢尚之等人。虞□还著有装裱著作。至唐代始用织锦装书画，格调堂皇，高手辈出。张彦远在《历代名画记》中设“论装背

裱轴”一章专门论述有关装裱事项。 宋代因书画繁荣，装裱亦获空前发展，多用绫绢作裱料，装裱样式丰富多采。北宋宣和年间，装裱多是画心上下镶隔界，不镶绫边，周以古绸绢边栏之，称宣和裱。此时画家米芾兼善装裱，著《论鉴赏装裱古画》一

文，颇有建树。元代宫廷设置专门机构，管理装裱书画。

明清以来,随文人画大兴,以素绢或浅色绢作裱料的装裱逐渐增多。出现了地区性的装裱中心，所裱书画因绫绢色彩及操作技法及裱幅形式的不同而具有地方特色，如

京（北京）裱、苏（江苏）裱等。明代周嘉胄撰《装潢志》一书，论述精微，人多重之。另外，中国的书画装裱技术还传至日本、朝鲜，形成各自的独特风格。

工具和材料

装裱书画需要有完备的工具和材料。

工具主要包括：

①工作室，要求宽畅明亮通风。

②案台，以坚实的木材做成，用朱红油漆罩面，使之光滑平整

③大墙或壁，分木板墙和纸墙两种，前者适用于气候潮湿之处，后者多用于干燥之处。要求平整、光洁。

④裁刀，用于裁切纸、绢、绫、锦的材料和挖配、裁画心及修补破洞。其刀刃锋利平直，呈马蹄形，又名马蹄刀。

⑤裁板，用于裁切之垫，多以质细纹直的椴木、银杏木或柳木为之。

⑥裁尺，用于裁切画心材料时作界尺之用，多用楠木、杉木制成。

⑦棕刷，用树棕编扎制成，有南、北方之分,前者小且薄,后者大而厚。

⑧排笔，由几支乃至20余支羊毫笔并排扎接而成，用于刷浆糊。

⑨竹启子，用大毛竹制成，呈剑形，前部薄而光滑，尖端半圆形，后部粗厚。

⑩针锥，用于扎眼、转边和排毛等。

□砑石，用以砑磨画背，以质细光滑的鹅卵石为之。另外还有浆油纸，水油纸等。

材料主要有：

①纸，多用生宣纸，一般用作托画心，

托绫绢或配覆背等

②绢，是平纹织物,用蚕丝织成,有粗细之分。

③绫,亦用蚕丝织成,并织有各种图案，多用于裱幅的天头、地头、隔水等。

④锦，丝织物，多为二方连续或四方连续的图案。多用作手卷包首、册页封面，轴幅锦眉和边框等。

⑤浆糊，托裱所需的粘合剂。用去掉筋麸皮的淀粉或上好面粉打成，打浆时需放入适量明矾，以防以后虫蛀。

⑥颜料，即中国画颜料，用于染制纸、绢、绫及为破损的画心补色等。

⑦胶矾水，用胶和明矾及水三者混合而成，用于加固裱件的色彩和纸绢质地。

⑧轴头，用在挂轴式和手卷式的装裱中。前者多用紫檀木、红木、花梨、瓷、象牙、角、金属等制成，呈蘑菇头等形状；安装在地杆的两端,既起到装饰作用,又便于画卷悬挂。后者常用象牙、瓷及金属等材料为主，圆形装于卷尾的上下两端。

⑨画杆，分天杆、地杆，以杉木为主，要求平直，其中地杆要一定重量。

⑩绳、带、别,用于捆扎别紧裱物。另外还须备有一些化学药品,加高锰酸钾、草酸、过氧化氢、丙酮、乙醚等，用于清除霉迹、污迹等。 工艺　装裱有—套完整工艺过程，操作时须按要求进行。其过程首先是材料的托和染

包括：

①托绫、绢，将绫绢正面合案铺平，用排笔蘸清水将其刷透，后用干毛巾将水份吸干，使绫绢紧绷案面，平直无皱，再刷浆糊，后将卷好的纸对齐绫绢，边展托纸，边用浆刷刷实，

完后再以棕刷排实，揭去，晾在墙上。另外还可将颜料放入浆糊中调匀，刷至绫绢，上纸，晾干，即连托带染

美术家论坛色,称浑托。

②托镶料纸、裱背纸，大多托3层。先将第1层纸铺开，用稀浆水将纸刷平刷匀，加托第2层，对齐边口，展纸，刷实。再用浆水加托第3层，步骤同上。层托好后，再用棕刷刷一遍，晾干

③染材料，将颜料及胶用水浸泡化开，把所染纸绢绫反扣在画案上，往上刷颜色水，要均匀，先刷托纸，后刷纸绢绫的正面。后

上墙晾干。

接着托裱画心包括：

①湿托法，用于不掉色的画心。把裁方的画心反铺于画案，润潮展平，上浆水，沿画心四边刷上局条,后把托纸刷上,再用棕刷由上而下刷住托纸。

②平托法，用于易扩散或掉色的画心。其法是托纸上刷浆水，画心覆其上。有飞托、覆托之分。再进行镶覆和砑装，

包括：

①镶覆，将托好的画心裁去多余的局条，再在画心四周镶覆上所需要的圈档、上下隔水、天地头、惊燕，绫小边或通天小边等各种材料，然后在其背面刷浆水，粘上覆背纸即可。

②砑装，砑，即对覆背后的裱件用砑石砑磨，使之光洁柔软。装则指在裱好的画幅上，装配天地杆、轴头、在杆上钻,穿绳,以便悬挂等，至此装裱工作全部结束。

形式　亦称品式。

主要有：

①条幅，因是垂直悬挂，又称挂轴，或轴。自上而下包括天杆、天头、惊燕、上隔水、圈档、画心、下隔水、地头、地杆、轴头等，一般为天头大、地头小。

②长卷,也叫手卷,简称卷。由天头、副隔水、前隔水、绢边、引首、画心、后隔水、题跋纸心、拖尾等组成。③册页,首尾相连、折叠而成,其形式类似画册，每页一幅画，或一画一跋，首尾为硬面包锦，内有边、画心、分心等。册页有多种样式，其中左右翻折，向右开版的称蝴蝶装，上下翻折，向上开版的为推蓬装等。另外装裱幅式还有屏条、对联、横披等。

２０古代书画装裱：贴折条

古代书画在修复过程中，通常都要经历贴折条这一工序。何谓贴折条？就是古书画在已经产生断折裂痕缝隙的中间，贴上相匹配的宣纸细条，其作用是起到加固的作用。装裱界称之为门闩作用，意谓像门闩那样牢牢地顶住，使断折处不再断裂。

本文由断折的成因、贴折条的材料、查折条的方法、贴折条的技巧、环境及其他五个方面分别来阐述。

一、断折的成因

１、由装裱所引起的断折

（１）宣纸起皱：宣纸在排刷过程中产生皱折或宣纸在加工过程中本身已经有皱折，这样的皱折一旦夹在裱件中，就为日后书画产生断折埋下隐患，可以毫不夸张地说，一个皱折就是一个断折痕，只是反映在画面上的严重程度有所区别而已。

（２）漏浆问题：一幅书画裱件一般由画芯纸、命纸、二层覆背纸经上浆排刷黏结而成，也包括画芯命纸与绫绢镶料的镶接。它们中间只要某一局部漏了浆，就会出现开壳现象，而使裱件发生断裂。另外，用浆薄了，裱件易开壳，特别是绢本画；用浆厚了，裱件发硬，易折断。

３　镶缝问题：由镶缝而引起的书画断折，是一个带有普遍性的问题。笔者曾经调查过多家收藏、陈列古旧书画的文博单位，发现常发生断折开壳的部位为包首接缝、天地、诗堂镶缝。究其原因，可归结为：一是镶缝黏接太宽或拍浆太厚，造成镶缝发硬，使镶缝的边缘发生折痕。同样，添加锦眉的或者画芯与绫绢镶料厚薄悬殊的，都存在类似问题；二是用浆过稀，造成黏结不牢，镶料起皱而产生开壳、折痕等病因。

（４）操作不当：当镶缝拍浆镶上材料后，一般要等待至基本干后才翻身。如果未干即翻身，常会在干湿交接处发生变形而产生折痕。同样，裱件下墙及在砑装过程中的失误，也会造成折痕，有些甚至是无法弥补的。

２、由陈列所引起的折痕

（１）张挂的原因：书画张挂时需要舒卷，操作时手要拿稳，动作要舒缓，千万不能操之过急。

（２）系绳的原因：裱件的系绳常被人忽视。不当的操作是把画卷得很紧，并且把扁平的系绳变成卷绳来缚。

（３）环境的原因：陈列环境温湿度的变化，特别是大起大落的剧烈变化，常常导致书画的开壳变形。聚光灯在一幅书画中的局部照射，引起该局部发热，而使纸绢发脆，强度下降。

３、由收藏所引起的断折

（１）潮湿霉变：潮湿的环境使裱件发霉黏结、发硬开壳。

（２）干燥起翘：在高温干燥的环境中，纸绢失去应有的水分而变得脆性不足，裱件开壳断裂屡见不鲜。

（３）叠压碰撞：书画的保存，有条件的应该一只盒子存放一卷书画；退而求其次，一层上放一排。如果多层叠放，则会导致相互挤压，取用存放也会造成损伤，轻者变形，重者断裂。

（４）筒卷过紧：有些未裱的书画芯，在没有任何衬垫的情况下，像手卷的拖尾那样卷得密实，待裱时，画芯已断折累累，甚是可惜！

二、贴折条的材料

１、宣纸

（１）宣纸的厚薄：贴折条的宣纸，一般选用上等的安徽生宣纸，厚薄比画芯纸略厚或相等，但不宜选择比画芯纸薄的来做折条纸，薄了则顶不住断折了。如五尺纸的残破画芯纸，可选用六尺生宣纸来叠条；四尺的画芯可选用五尺的生宣纸或四尺的生宣纸来叠条。-

（２）折条的宽窄：贴折条的作用，是把有折断的缝给顶住加固牢，常规的折条纸宽度在０．１５～０．２５厘米之间。倘若碰到密密麻麻的断折而选用裁得较宽的折条（０．５厘米），它可能已经跨越二、三条断折痕，则如同在有断折的画芯背面托上一层宣纸没什么两样，实质上起不到对断折缝的加固作用。从原理上讲，贴窄的折条比贴宽的折条更到位，但它要求操作者有极大的耐心和精湛的技术。

（３）宣纸的裁切：常规裁切折条纸，是把宣纸折成长约３０～４０、宽约１０厘米的一叠（约１０层），竖裁成约０．２厘米宽的窄条（两头保留些许不裁）。当这样的折条贴到画芯背后的断裂缝上时，特别时两条折条紧挨在一起，由于折条的厚度造成的落差，折条与折条之间又会产生新的折痕。目前，一种新的裁切折条的方法在尝试，就是把刀裁改成缝纫机针踏成锯齿状（像邮票的锯齿一样），用时一撕，折条两边生成毛边，与日本裱画裁纸用竹刀手撕，同出一辙。

２、用糊

（１）用糊的厚薄：折条用浆与镶料用糊一致，以黏得实为原则，宜薄不宜厚，一般在用排刷上浆后，如发现浆有些厚，可用手指轻轻抹去上面多余的浆。上了厚浆的折条纸贴到画芯上以后，成为日后画幅收缩不平整的罪魁祸首。

（２）用糊的干湿：折条纸的用糊要干湿得宜，干了会黏结不牢，湿了会带来操作上的不便，部分还会造成画幅的不均衡收缩。国外利用未经油漆的桧木板来刷折条纸，当折条纸过湿了，木板会吸收部分水分，干时又会慢慢释放出潮气，加之配合一定的环境湿度，使折条纸延长保持一定的含湿量。