西方文论选读复习资料

1．柏拉图：古希腊哲学家，苏格拉底的学生。公园前387年在雅典城外建立学园开始授徒讲学，撰写对话。柏拉图的作品即《柏拉图文艺对话集》中讨论美学和文艺理论问题较多的有：《大希庇阿斯》、《伊安》、《高吉阿斯》、《会饮》、《斐德若》、《理想国》、《斐利布斯》、《法律》等。

▲柏拉图《伊安》和《斐若德》内容：主要阐述了"迷狂说"和"灵魂回忆说"：柏拉图认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径，一是"神灵凭附"，一是"灵魂回忆"。当诗人获得了诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。诗神的作品就是在这样一种情感状态下创作出来的。这在一定意义上否定了技艺和经验在文学创作中的作用。

▲柏拉图《理想国》阐述的问题（1）（"模仿说"）：文艺模仿现实事物，现实事物模仿理念，因而文艺与真理隔着两层，是模仿的模仿，影子的影子。（2）文艺的这种属性，使得它无原则地同情和滋长了人的不良心理和原始情欲，颠覆了人的理性，成为一种低贱的东西。这也正是柏拉图要在他所构想的理想国中驱逐诗人的理论依据。

2.亚里斯多德：古希腊哲学家、自然科学家、文艺理论家。17岁到雅典，成为柏拉图高足。公元前335年创办吕克昂学院。现存著作47种，文艺理论著作只有《修辞学》《诗学》及对话《格律罗斯》论文《忒俄得克忒亚》。

▲亚里士多德《诗学》内容涉及诗的起源、分类、真实性、以及悲剧观念等问题。（1）艺术模仿说：①亚里斯多德认为诗或艺术起源于人的模仿本能。因模仿对象不同，而有悲剧和喜剧；因模仿方式不同，而有史诗、抒情诗和戏剧。②艺术模仿是创造性的，模仿出来的是可能发生的事；艺术所模仿的对象是真实的，艺术体现的“可然律和必然律”，是一种富有哲学意味的高度真实性。（2）亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图不一致：悲剧，是一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；其效果是引起观众的恐惧和怜悯，使人的心灵得到陶冶；悲剧成分（形象、性格、思想、情节、言词、歌曲）中，情节是最重要的，人物性格居第二位。一个不好不坏的善良人是悲剧人物的最佳选择。

3.贺拉斯：罗马帝国时代著名诗人和文艺理论家。一生创作了多种诗歌，留下多种书信，其中一封名为《诗艺》。

▲文艺观：（1）诗歌应讲求“合式”，要合情合理，人物的语言应和他的身份相符，人物年龄应与他的心理和行为方式相符合。（2）创作要借鉴传统，要效仿希腊范例。（3）要尊重天才、理智和感情。（4）提出"寓教于乐"。文艺应能够指示人生，寓教于乐，给人以益处和乐趣。这些文艺观共同体现贺的古典主义思想倾向。

4.朗吉弩斯《论崇高》：公元前3世纪，雅典修辞学家。

（1）《论崇高》是罗马时期朗吉弩斯的一篇文论；主要讨论了崇高的含义，崇高的构成因素，崇高与社会文化背景等问题。朗的文艺观与《诗艺》有相似的古典主义倾向，但《论崇高》更具有批判性和超越性。他尊重古代传统，突出天才、激情和想象，推崇强烈的艺术效果，具有某种浪漫主义观念的成分。

（2）朗吉弩斯认为崇高语言的主要来源有五个。①最重要的是庄严伟大的思想。②强烈而激动的情感。③运用（思想、语言）藻饰的技术。④高雅的措词（恰当的选词、使用比喻和其他措词方面的修饰）。⑤整个结构的堂皇卓越

5.普罗提诺：又名普洛丁，是古罗马哲学家，希腊人。是古希腊最后一位重要美学家。他对古代柏拉图以来的文艺美学思想作了较大的改造与发展，所建立的理论体系被后人称为

“新柏拉图主义”。他的54篇讲稿由门徒辑成《九卷书》。他关于美的本质在于分享了美的理式的观点成为中世纪把美的本原归于上帝的先声。

▲“太一流溢说”：这是普洛提诺的思想基础。他将"太一"视为宇宙和艺术的本源。把事物的发展变化归结为流溢与回归，于是把美的现象也做了同样的理解，因而否定了包括艺术在内的客观事物的现实依据，堕入了神秘化的唯心主义泥潭。他的“太一”是从柏拉图的“理念”发展而来的，他对于审美对象的形式特点的论述也出自前代思想家。但他对具有生命的、活动的美的论述和对于整一性的强调对后世具有启迪作用。而将“太一”视为宇宙和艺术的本原，则对基督教神学的兴起起了推波助澜的作用。

6.教父学神学代表作家。著作《忏悔录》《上帝之城》等。将新柏拉图主义与基督教教义结合，强调人的“原罪”，高举教会地位，为中世纪教权至上及信仰主义奠定了基础。

▲学说影响：学说的思想依据是当时流行的斯多葛主义和新柏拉图主义，及《圣经》中禁欲主义和柏拉图的正统意识。他的“禁欲主义”和“原罪”理论发展而成对自然和人的本能的全面排斥，中世纪的破坏偶像运动、教权至上理论、镇压异端活动都与他的学说有密切关系。他提出的“人的三位一体”和神的“三位一体”的无间契合显示了他的虔诚基督教理想，同时，他的信仰主义的宗教激和蒙昧主义的说教相结合，给包括古典艺术在内的整个古典文化带来了不亚于蛮族入侵的破坏之灾。

7.波伊修斯：中世纪初意大利哲学家、政治家，他在狱中写的《哲学的安慰》流传甚广，所译亚里斯多德著作促进了亚里斯多德学说在欧洲的传播。

▲《哲学的安慰》理论内容：以望教者身份所写，通过问答形式阐发了摒弃现实名利，追求神所恩许的永恒幸福的主张。他认为自然和人所陈设的美并不能增加人的价值，人的真正价值在于对上帝的认同，以及按照上帝所启示的哲学生活。为此，他劝诫世人弃绝低级造物，舍弃名利直至舍身。与此相应，他遣责世间的追名逐利和争权夺势，厚古非今的鼓励反朴归神，同时赞美了神圣的联合万物的爱的力量。他的思想主张在批判现实的同时，否定了古代的多神教信仰和哲学美学观念，助长了虚无厌世和玄学思辩的风气，反映着欧洲思想领域的历史转变。但是他对人的根本价值的看法包含着合理的因素，即人要保持自身的尊严和地位，努力提高人的主体意识。

8.安瑟伦：意大利人，中世纪欧洲著名神学家和经院哲学家，被誉为厄里根那之后第一个重要思想家。在教俗之争中坚持教权高于世俗政权。其本体论主张关于上帝的观念本身就可证明上帝的存在。著作有《独白》《论道篇》。

▲《论道篇》思想内容（证神理论）：力图通过主观演绎推理出上帝的存在，虽比《圣经》依据启示和神迹断言上帝的存在进了一步，但他主观的认为主观和客观之间并无根本的区别，因而把“上帝”这个主观虚拟的对象当成客观事存的对象加以论证，不仅抹杀了主客观之间的根本性区别，而且在思想方法上也陷入了混淆概念的境地。他认为上帝作为终极对象，不仅是人的终极主观能力的标志，而且人的终极主观能力本身回过头来证明着这个终极对象的实存。这就把人的主观对象人为地客观化和人格化了，结果便暴露出了“主观上存在客观上必存在”的荒谬。——安的理性证神比柏拉图的唯心主义退了一步，其原因在于他所采用的方法是主观演绎的，因而置换了概念。他的论证反应了形而上的迷误和宗教神学在实践上的失败，也反映了神学本身受到的诘难。

.高尼罗：1.简介：法国教士，因反对安瑟伦的证神理论而闻名。他用类比的方法论证说，一个人头脑中“无比美妙的海岛”的概念并不表示这个地方真的存在。

▲高尼罗《以愚人的名义答安瑟伦的本体论》内容：这篇论辩文揭露了安本体论的逻辑错误，首先指出人的头脑中可以产生关于实存之物和非实存之物的认识，因此头脑中的上帝还不就是实存的上帝。甚至可能根本不存在。这种大逆的口吻表明他所处的时代基于客观经验的理性已经开始了觉醒。此外，还深刻地指出了观念中的存在实际上是一种精神上的产物。这无异于告诉人们，意识的对象在本质上首先是意识本身，其次才是基于物质的。

10.阿奎那《神学大全》：阿是中世纪重要神学家和哲学家，他的神学和哲学理论企图调和奥古斯丁主义的神秘信仰和亚里士多德主义的逻辑理性，奉上帝为宇宙本体的始因和目的，把理性及信仰看作人赖以了解上帝的工具，而美是普遍存在的，且与功利相异，丑是由于美的丧失造成的，正如恶是由于善的丧失一样。阿的神学在中世纪后期乃至更长的时期里成了基督教的正统理论。

▲阿奎那美学文艺观：1）阿的文艺思想以神学的本体论为前提，在他看来，神学之所以必要，是出于人要得救的缘故，知性和理性并不代表善，也不足以解决信仰问题，因为上帝是超理性的目标，除了人的理性的有限努力，还要靠信仰获得关于上帝的真理。2）阿还把爱与善联系起来，力图把人的情感和上帝联系起来，同时，美是不关欲求的，但仍与善一样，最高的美属于最高的神。3）阿对于人的区别于动物的能力给予了肯定，体现了人的主体意识的萌发，其中包含着人作为审美活动的主体，自有其普遍的尊严、使命和类本质的意义，这是一个神学家难得的对人的高度评价。

▲阿奎那理解美和善的联系和区别：美与善是不可分割的，人们通常把善良的东西也称为美，但是美和善究竟有区别。凡是只为满足欲念的东西叫做善，凡是单靠认识到就立刻使人愉快的东西就叫美。他在这里把善和美的品格做了区分，断定善关乎欲念，而美消除欲念；美同感官有独特的联系；感性的审美经验有助于理性的审美判断。

▲阿对真理的看法有助于对审美规律的认识：在认识论问题上，阿奎那论证了真理寓于人的理性和它的对象的一致性的观点。这对于解决审美主体与审美客体的作用规律问题，解决美的本质与审美主客体的关系问题提供了一个契机。

11.阿伯拉尔《我的苦难史》：法国哲学家和神学家，哲学上持温和的唯名论观，神学上主张信仰要以理性而非宗教信条为基础，遭教会权威谴责。著作有《神学导论》《是与非》《我的苦难史》《认识你自己》等。

▲唯情论：阿伯拉尔一贯主张和行为，特别是同爱洛绮丝的恋爱悲剧都能证明，他具有强烈的、与宗教禁欲主义和蒙昧主义针锋相对的艺术唯情主义倾向。他作的情歌脍炙人口，他写的书简感情真挚。阿拉伯尔坚持人本主义性质的审美理想终生不渝。对圣灵的突出赞美实际上是因为把人的理性、智慧、自由意志和进步精神理解为圣灵的恩赐，对圣灵的赞美在此已经含有明显的对人性、特别是人的主体的赞美，因此也已经含有近代人文主义的思想萌芽，只不过这种赞美和萌芽还笼罩在宗教情愫之中而已。

▲对苦难的理解：他对自己和人类的苦难有着独特的体验和理解。认为苦难具有安慰他人、净化自己的作用，只有经历过苦难的人才可能体会并同情别人的苦难，因此他的苦难史也意在教谕后人。虽然他把苦难理解为上帝的意志，但从他的愤懑中可以看到他对自己的苦难所反映的历史要求只作了神秘的理解，还没意识到现实的合理性和必然实现的历史前景

12.但丁：意大利诗人、文艺复兴的先驱者。代表作《神曲》《飨宴》《致斯加拉大亲王书》《论俗语》《论帝制》。

▲但丁的地位和思想：作为欧洲历史接近转折时期的代表诗人，但丁以他的史诗性作品和文学、政治论著表达了深刻而广泛的变革意识，其中，既包含着对人类以往历史的严肃裁判，也融会着对未来社会的全面的崇高理想，具有承上启下的历史地位。1、但丁对上帝和人之间关系的理解，与整个中世纪神学教条相对立：他高度评价人的自由意志和理性精神。预言了人的“获得全部胜利”，尽管《神曲》中对追求自由和爱情的人物作了否定描写，但否定的并非他们所做的事，而是做事方式没有显示人的意志力。但丁告诫人类要约束理性的要求，似乎与全诗的主体矛盾，事实上是他对上帝、对人的理性与对象世界相比的有限性的一种理解，本质上是正确的。2、但丁大力倡导俗语：这包含着他对未来的民族国家，对进步的民族文化的热情期待和希望，他所倡导的俗语是自然的，所以是活生生的，感性的、人本主义的；他充分估价了语言文化的社会改造意义，估价了它在建设新的社会及其文化中的伟大作用，显示了他的敏锐预见。3、但丁认为文学应表现三个重要主题——安全（实即国民意识和行为）、爱情和美德——的主张，他对诗歌创作有关规律的阐述，都揭示着艺术的重要使命和重要规律。4、总之，但丁的创作实践和理论主张，乃至政治活动都表明，他是一个最强烈地感受着时代的发展趋势的人，也是一个最深刻地预言了未来至少数百年历史变革的必由之路的人，是近代欧洲思想解放运动的先驱。

13.锡德尼：文艺复兴后期英国诗人和文学理论家。文学上著有十四行诗集《阿斯特罗非尔与斯苔拉》和一部诗文合璧的传奇小说《阿刻底亚》，文论《为诗辩护》。

▲《为诗辩护》对诗人和诗的地位和作用的论述；1.诗人是预言家和创造者。锡德尼针对当时有人对诗和诗人的指责和贬斥，极力肯定诗人是预言家和创造者，而非“说谎的母亲”、“腐化的保姆”，与其他人相比，诗人是君王，应该把桂冠戴在诗人的头上。2.诗在人类文化中的地位及其价值：《为诗辩护》中首先论证并论述得最为充分的是诗对人类文化的伟大贡献。首先，从历史的角度看，诗是人类文化的源头。其次，从诗本身怡悦性情的特点来看，诗能开发学术的各个方面。再次，诗的形象结合了一般的概念和特殊的实例，因此它胜过历史和哲学。总之，在锡德妮看来，诗高出于其他学术，是学术之父。3.受古希腊罗马传统诗学的影响，他认为诗的目的在于引人向善、导致德行，并能完善人的灵魂、智慧、勇气，使人居住在最“上”。4他对诗本质特征的阐述最具创意，指出诗是诗人凭借才能通过创造性虚构而成的“完美的图画”，诗模仿自然但却胜过自然而与自然并立。

14.达芬奇：意大利画家，自然科学家，人文主义思潮的重要代表人物，恩格斯称为文艺复兴时代的巨人之一。

▲《笔记》《画论》内容：不仅是画论，体现的诗学思想有二：1.在探讨绘画与自然的关系时，认为绘画模仿自然，但胜过自然。这种观点同样适应于文学，尤其是在看到文学师法自然的同时而又注意到具有创造性特征。2.在对诗画作比较时，达芬奇虽有扬画抑诗的倾向，但他开创了对各门艺术进行比较研究的先河，同时在这种比较中，从各种角度比较准确地揭示了文学的特点，如因语言所造成的形象的间接性、诉诸于听觉、在时间中逐渐展开等特点。在西方文论史上系统地细化了对文学的认识，对后人有很大的启发意义。

▲达芬奇的诗画比较意在扬画，为什么却深化了对诗的认识？从古代到文艺复兴时代以前，绘画的地位一直比较低微。达芬奇为了反对这种传统观念，竭力为绘画的地位和价值辩护。于是，他把绘画与诗、音乐、雕塑进行比较，鼎力论证绘画是一门科学，是最为完美的艺术形式。其中，诗与画之区别的系统分析显示了他对诗的特性的认识。①从性质所属来看，诗是伦理哲学，画是自然哲学。②从所使用的媒介材料来看，诗的手段是语言文字，画的手段是逼真的形象。③从所诉诸的感官来看，诗是听觉的艺术，画是视觉的艺术。④从时空角度看，诗在时间中逐渐展开，画在空间中同时出现。他把这种区别称之为“被肢解的身躯与完整的身躯之间的区别”。④达芬奇对于诗画的比较，当然有他的偏激与狭隘之处，这与他本身是画家而非诗人以及急于提高绘画的社会地位有关。然而，他的角度选得准确，揭示了诗的特征；而且他的分析是系统而全面的。

15.卡斯特尔维屈罗：意大利文学批评家，研究亚里斯多德的权威。

▲诗学思想：卡斯特尔维屈罗的文艺见解，主要见之于他用意大利语翻译的亚里士多德的《诗学》中附有的《提要》和《注疏》（又称《亚里士多德〈诗学〉的诠释》。（一）对于诗的目的和功用：卡斯特尔维屈罗取消了教化而只强调其娱乐作用。而且主张把文艺的对象重点放在平民大众身上。这不仅是对中世纪宗教神学文艺观的反叛，同时也超越了亚里士多德贺拉斯的理论，充分显示了他的反抗传统的姿态。（二）对于诗的本质特征：他认为诗是一种想象和虚构的创造，但他同样要求其现实基础和合理性。（三）提出了“三一律”的初步主张：卡斯特尔维屈罗认为，悲剧必须考虑到实际的舞台演出和观众，因而在时间和地点方面受局限较多。基于这种认识，他在事件、时间、地点三方面对悲剧提出了一些要求。事件“是在一个极其有限的地点和极其有限的时间范围内发生的”。“事件的时间不应超过十二小时”。表演的时间“和所表演的事件的时间，必须严格地相一致。”他的这种看法，是符合戏剧艺术集中性、舞台性、直观性的特征的，有利于发挥戏剧之所长。从这种主张的影响来看，它促使17世纪法国新古典主义把“三一律”确立为一种必须遵循的艺术法则。（四）悲剧净化说新解：卡斯特尔维屈罗以他的娱乐说为理论根据重新解释了亚氏的悲剧净化说，他把悲剧净化解释为快感，一方面剔除了为教益而教益的功利性，另一方面把快感落实到实用，因而又与为艺术而艺术论者划清了界限。总的说来，卡斯特尔维屈罗借助对《诗学》的诠释所强调的文艺的创造性、想象性、娱乐性等，不仅更为正确地揭示了文学艺术活动的特征，同时也进一步批判、否定了压抑人性的基督教神学，传播与弘扬了进步的人文主义精神。

16.布瓦洛：法国文论家、美学家和诗人，新古典主义理论的立法者和代言人。他以迪卡尔的哲学为理论基础，继承亚里斯多德、朗吉弩斯，尤其是贺拉斯的文艺理论，总结高乃依、拉辛、莫里哀等法国新古典主义作家的创作实践，创作的《诗的艺术》被奉为新古典主义的法典。

▲布瓦洛《诗的艺术》章节内容：共分四章。第一章：总论，论述文学创作的基本原则和要求。第二章：论述悲歌、牧歌、颂歌、讽刺诗等次要问题的特点和创作规律。第三章：论述悲剧、喜剧、史诗等主要文体的特点和创作规律。第四章：结论，论述诗人的人格修养和艺术使命。这四章集中而系统地展现布瓦洛对新古典主义的理论原则和理想的概括：崇尚理性；模仿自然；皈依古典，人物塑造类型化，戏剧创作遵守三一律；诗人要加强人格修养，肩负起教化社会的使命。

●布瓦洛：理性是贯穿〈诗的艺术〉的一条基本原则？崇尚理性是布瓦洛古典主义文论的核心，也是贯穿〈诗的艺术〉的最高法则。“理性”也译为义理。17世纪的欧洲推崇理性，理性是个人与社会的和谐，理性既具有服从国家民族利益、服从君主专制的特定内容，还具有广泛含义。在布瓦洛看来，艺术创作的一切因素都应该遵循由理性规定的内在秩序。它表现为：第一，技巧服从于天才。第二，音韵服从于义理。第三，情感服从于理智。第四，文词服从于文思。总之，在理性的统摄之下，艺术内部诸要素都有固定的主从关系，彼此和谐，构成统一的有机整体。

●布瓦洛〈诗的艺术〉与贺拉斯〈诗艺〉在文论观上有何异同？

布瓦洛〈诗的艺术〉：在布瓦洛看来，古希腊、罗马艺术是摹仿自然人性最成功的典范，他主张钻研古希腊、罗马的理论名著，尤其亚里士多德的〈诗学〉和贺拉斯的〈诗艺〉，他本人的许多文艺观点便是对两位先辈观点的复述。在研究古希腊、罗马的艺术和文艺理论的基础上，布瓦洛总结了一系列的创作规范和艺术表现的原则。（一）人物定性化、类型化。布瓦洛坚信文艺具有永恒普遍的绝对标准，古希腊、罗马文学塑造的人物多为类型化人物，他深受影响，以至将其作为范式普遍化、恒定化。（二）遵守‘三一律“，“三一律”就是戏剧故事情节只有一个，矛盾冲突只能发生在一地，事件时间不能超过一昼夜，即24小时。布瓦洛在〈诗的艺术〉中，把“三一律”定为法规，使之成为古典主义戏剧最突出的标志。（三）重视形式技巧。关于形式技巧，布瓦洛尤其重语言，提出了“简洁”、“明晰”、“通顺”、“流畅”、“典雅”、“纯净”的要求，不作无病呻吟，还要求语言要切合人物的性格、身份及在一定情境中的感情。

//贺拉斯的《诗艺》是西方诗人而非哲学家论诗的第一部著作。大体上说，贺拉斯在《诗艺》中提出了如下原则：（一）借鉴原则。主张在继承希腊经典艺术传统的同时进行创新。（二）理性原则。他对文学创作的理性要求，使得他特别重视作品对生活实际关系的揭示，重视作品的辉煌的思想和恰当的人物刻画。（三）合式原则。合式原则主要体现在作品的整体统一、对创新的适度把握和有节制原则上。依据这一基本原则，贺拉斯提出了一系列具体的规则，如：（1）在类型关系中，他列举了帝王将相的业绩和战争诗与荷马史诗的格式；哀歌和感恩诗与长短不齐的“挽歌体叠句”；喜剧和悲剧这类的富有激情的作品与“长短格”；颂神诗与抒情诗中的各种格式等在配合上的合理性。（2）人物语言须符合人物的身份。（3）“给不同的性格和年龄以恰如其分的修饰”。（四）寓教于乐原则。

●新古典主义的自然观？新古典主义的“自然”，不是自然界和自然风光，甚至不包括现实感性世界。是人在现实生活中体现出来的常理常情，特别是永恒的人性。布瓦洛把自然人性作为艺术唯一的研究对象有其可取之处，因为艺术家只有揭示人的奥秘，才能透视大千世界。

17.蒲柏：英国诗人，成名作《论批评》。

▲《论批评》体现蒲柏的文艺观：蒲柏强调艺术创作和批评的错综复杂，使文论具有了不确定性和多样性。主要表现在：（一）《论批评》中两个极为重要的批评术语是“才情”和“判断力”。同时代的批评家多主张：“才情”必须由“判断力”加以控制。蒲柏却一再强调“才情”和“判断力”无法截然、清楚地分开，不是判断力或理智去控制“才情”，二者同是诗的决定因素，是同一才能的不同的两个方面。“才情”常和创造力、想象力、才能同义。（二）天才和后天努力的关系。蒲柏认为，天才既是先天固有的，又是后天努力的结果。（三）新古典主义艺术创作和批评都要遵循种种法则，最重要的就是追随自然，模仿古典。蒲柏又指出：美是高于训诫的，艺术创作并不仅仅是理性的活动，并不能通过传授全然把握。他拒绝对艺术法规的单纯化和简单化，然而对立面的统一又潜藏着对新古典主义客观标准的破坏。

18.狄德罗：欧洲启蒙运动的重要代表，第一部哲学著作《哲学沉思录》。他不仅是一位思想家，而且是一位出色的文学家。剧本小说《私生子》《一家之主》《拉摩的侄儿》《修女》《宿命论者雅克》等；文论《论戏剧诗》《论绘画》《论天才》。

▲狄德罗《论戏剧诗》内容：狄德罗大力倡导“严肃剧”，是他在戏剧理论方面的重要贡献之一。所谓“严肃剧”，就是介于悲剧和喜剧之间的剧种，类似于我们现在所说的“正剧”。它以描写市民生活为主，又称“市民剧”。按照狄德罗的理解，严肃剧里面并没有使人发笑的字眼，因而不属于喜剧；也无恐怖、怜悯或其他强烈的情感，因而又不属于悲剧。狄德罗认为：严肃剧要以人的美德为对象；特别关注普通人的生活和疾苦。严肃剧仍重视戏剧所表现的主题；不忽视人物性格的刻画，要求人物性格多种多样，新颖独特；强调剧作要富有激情：英追求高尚、庄严并具有感染力的艺术风格；不赞成戏剧一味地表现可笑的故事。相信严肃剧能对欣赏者产生灵魂的净化作用。

19.莱辛：德国著名剧作家、文论家。他对以高乃依、拉辛为代表的戏剧原则表示怀疑，提倡向莎士比亚学习。著名文论《汉堡剧评》《拉奥孔》在历史上影响颇大。

▲莱辛《拉奥孔》怎样讨论诗与画的界限？

概括起来有以下几点：一，形象塑造不同：绘画注重表现形象的中心特征，而诗不仅要表现形象的主要特征，还要表现它独有的个性。二构思表达不同：绘画不应追求题材的新奇和过于复杂，而要用人们熟悉的题材，并能让欣赏者一目了然地理解作品；诗歌既能且应该表现人们熟悉的题材，也能进行独特的想象和构思。三、媒介不同。绘画是用线条和色彩等“自然的符号”来完成某种空间中的形体；诗所使用的是声音和语言等“人为的符号”，在时间的关系中叙述事物。四，题材不同。绘画适于表现空间中的一个或一组对象，适于表现看得见的静态物体；诗是时间艺术，适于表现在时间维度上先后承续的动作。五，接受方式不同。绘画作品表现的物体借助视觉来接受，想象的作用很小；诗用语言来表现动作，语言本身是观念性的，先后承续的动作或情节，不是一目了然的，人们不会一瞬间就把握到诗中所表现的持续动作的整体，要借助记忆和想象的途径才能完成。六，艺术效果不同。莱辛认为，绘画的最高理想是表现物体的静态美，这是一种直观的视觉形式的美；诗歌的艺术理想则是要表现真情实感，这是通过想象而获得的一种生命真实所带来的美。总之，《拉奥孔》在比较诗与画的异同中，否定了新古典主义者所鼓吹的诗画一致的片面说法，同时字里行间强调：诗歌在表现力和整体的优越性上强于绘画。

20.维柯：意大利法学家，著有《君士坦丁法学》《论我们时代的研究方法》《新科学》。

▲“诗性智慧”：维柯认为智慧是实现人的理智和意志的功能，它建立在某种超越精神所启示的关于永恒事物的知识上；诗性智慧是在超自然的信仰感召下的诗人的智慧，这种智慧是人类各种文化发生的根源。

21.康德：德国古典哲学美学的奠基人，前期研究自然科学，提出曾受恩格斯高度评价的“太阳系起源于星云状态的物质微粒”等假说；后期研究哲学，名著有《纯粹理性批判》《实践理性批判》《判断力批判》。

▲康德怎样论述艺术特征？主要是通过艺术与自然，艺术与科学，艺术与手工艺的比较，作出自己对艺术及其本质特征的回答。康德认为，艺术的本质特征在于：一是不同于自然，是人有意图的以理性为基础的创造物；二是不同于科学，科学是知识，而艺术是"人类的技巧"，科学无所谓美丑，而艺术则是以追求美为重要目的的；三是不同于手工艺，手工艺生产是雇佣性劳动，不是出于自由意愿，无快乐可言，而艺术创作像似自由的游戏，自身是愉快的；四是艺术活动虽存在如诗艺中的语法规则、形式韵律等强制性因素，但艺术是合目的性的主体自由创造的产物。

▲康德论述艺术美的特征：艺术美是审美观念的表现。审美观念“就是想象力中的那一表象，它生起许多思想而没有任何一特定的思想，即一个概念能和他相切合，因此没有言语能够完全企及它把它表达出来。”正是这样的审美观念，不仅构成了艺术美，而且标志着艺术美说达到的高度。一件艺术作品，只有具备了审美观念，才有了令人为之感动的“精神”与“灵魂”，否则，就无完美可言。某些作品，尽管挑不出什么毛病，如一首诗看起来是可喜和优雅的，一个故事看上去是精确和整齐的，但却难以令人产生兴趣，关键原因是缺少由审美观念决定的“精神”与“灵魂。康德强调艺术作品应该具有诱人想象、“言有尽而意无穷”的品性。

22.黑格尔；德国古典哲学、文学的集大成者。是一位向往自由，崇尚理性，善于思辩，富有历史使命感与政治责任感的思想家。著有《精神现象学》《逻辑学》《哲学全书》等，学生整理了《历史哲学》《宗教哲学》《哲学史演讲录》《美学》等。

▲黑格尔论述艺术美的理念：“理念”是黑格尔哲学体系也是其文艺观的核心范畴，他认为“理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这二者的统一。单就它本身来说，概念还不是理念，尽管概念和理念这两个名词往往被人用混了。只有出现于实在里而且与这实在结成统一体的概念才是理念”。“理念就是真理；因为真理即是客观性与概念性相符合。”可见在其哲学体系中，黑格尔是将理念与真理等同视之的，指的是概念与客观性的绝对统一。艺术理念与哲学理念并不完全相同，哲学理念还只是普遍性，尚未化为具体对象的真实；而艺术理念则有明确的定性，在本质上成为个别的事实，同时也是现实的个别表现，即普遍性与本质性的个别事物形象的统一体。正是在这个意义上，黑又将“艺术理念”称之为“艺术理想”，认为正是这种符合理念本质又呈现为个别性的具体形象，构成了艺术美。

▲黑格尔论述艺术美的三种类型：即象征型、古典型与浪漫型艺术。黑认为，艺术的理想境界是理念与感性形象、精神内容与物质形式的统一，但在人类艺术发展的不同时期，艺术作品体现出来的二者之间的关系是不一样的：①在初始阶段的象征型艺术中，理念还没有在它本身找到所要的形式，常常要受到外在感性材料的束缚，导致艺术存在着图解的缺陷；②在古典型艺术中，理念已自由地妥当体现于本质上特别适合这理念的形象，使理念内容与外在形式完满地融为一体；③浪漫型则再度高扬了理念，力图摆脱感性形式的束缚，在较高的阶段回到象征型艺术所没有克服的理念与现实的差异和对立。黑格尔将这一发展历程概括为"始而追求，继而到达，终于超越"。根据艺术美的理想，黑格尔肯定的是古典型艺术，但从理念希望回归自身的本质来看，又认为浪漫型艺术达到了更高的境界，是艺术自身的超越。

▲黑格尔关于想象、天才、灵感的探讨是辩证的，对我们认识艺术活动的规律有启示意义1.黑格尔断言“最杰出的艺术本领就是想象”，但想象不是凭空而来，而是建立在观察现实、理解现实的基础上的，同时还要有灌注生气的情感。2.艺术创作需要天才，具体包括想象力以及在使用传达技巧时所表现出来的轻巧灵活等等。天才不等于演奏、歌唱之类的一般才能，一位艺术家如果没有天才，其才能总不免停留在表面的熟练。3.艺术创作仅靠天才同样无济于事，还需要艺术家被人多方面的主观努力：一是要运用理性能力，即艺术家不能只是满足于他所选择的为之感动的对象，还要对其本质的真实的东西加以彻底体会，文学史上的许多伟大作品正是这样产生的，而不是轻浮想象的产物。二是要加强艺术技巧的训练，艺术家的许多才能只有通过充分的练习，才能达到高度的熟练；三是要有丰富的生活阅历，即他必须看得多，发出过很多行动，得到过很多的经历，只有如此，才有能力用具体形象把生活中真正深刻的东西表现出来。4.黑格尔还结合灵感问题，进一步说明了艺术家主观努力的重要性。他认为艺术创作中的确存在着灵感现象，但这灵感同样要以对生活意义的理解，对艺术技巧的掌握为基础，否则，灵感也始终不光顾他。

23.歌德：德国伟大诗人、作家，代表作《少年维特之烦恼》《浮士德》，文艺观见于《论德国建筑艺术》《说不尽的莎士比亚》《格言和感想集》《诗与真》《歌德谈话录》（爱克曼辑录）。

▲歌德的文艺见解：1.艺术家与自然的关系：艺术家既是自然的奴隶，又是自然的主宰，即文艺既是对自然的模仿，又是超越自然的伟大人格的主体创造，诗人的任务是根据自然“来熔铸成一个优美的、生气灌注的整体”。2.艺术创作不应像席勒那样“为一般而找特殊”，而应在“特殊中显出一般”。即要从个别出发，同时又要写出事物的普遍性，做到特殊与一般的辩证统一。在歌德看来，“为一般而找特殊”的错误创作方法，结果只能导致作品的类型化、概念化，只有坚持“在特殊中显出一般”的创作方法，作品的形象才能生动鲜明，为人所喜爱。3.从宏阔的文化视野出发，首次提出了“世界文学”的概念。歌德认为真正民族的文学，并非仅仅属于某一民族所有，而应具有普遍的世界意义。这种超越狭隘民族主义立场的世界文学观，渴望不同民族文化间相互沟通的文化观，对于正在走向“地球村”时代的21世纪人类而言，更具有现实意义。

24席勒：德国著名诗人，剧作家，狂飙突进运动的主要代表人物。诗作《欢乐颂》剧作《强盗》《阴谋与爱情》文艺思想见于《审美教育书简》《论素朴的诗与感伤的诗》等。

▲席勒对朴素的诗与感伤的诗的论述。朴素的诗的主要特征是模仿自然，感伤的诗的主要特征是“表现主观理念”。在总体上源于“自然人”的朴素的诗高于来自“文化人”的感伤的诗。但在其它方面，两种诗各有优劣：朴素的诗在描写具体对象上更好，但因侧重模仿自然，主体性的审美精神不足；感伤的诗内在精神更为丰富，但存在因沉溺于幻想陷入空虚的不足。这两种诗结合才是理想的艺术境界。

25.施莱格尔：德国早期浪漫派即耶拿派代表人物，浪漫主义文艺理论家（始作俑者）颇受康德、费希特主观唯心论哲学及唯论思想影响。他在耶拿派同仁办的刊物《雅典娜神殿》上发表的《断片》，最早从理论上阐述了浪漫主义的文艺观，成为后来的浪漫派诗学或美学的理论起点。

▲施莱格尔的文论很强调哲学性：哲学本于自由思想和信念，是创造的，它应成为文学创作的法则，哲学和诗（艺术）是统一的；世界既是哲学的艺术品，当然也是人类精神的艺术品，因此，诗人不过是人类精神的器官，他的作品表现人类的完整个性，还通过灵魂的自我写照，像镜子一样反映时代和周围世界。这种本末倒置的主观唯心诗论带有明显的康德色彩，同时为浪漫主义的文学观定下了基调。他断言浪漫的诗乃包罗万象的开放系统，而绝不像古典作品那样拘束和墨守成规，因为它是诗人无限自由的“自我”的表现，其生命力就在于不设围墙，兼容并包。26.海涅19世纪西欧浪漫主义时代德国著名的民族主义诗人，政论家和文艺批评家。是德国浪漫主义运动中的最后一位作家，他的《论浪漫派》是德国浪漫主义理论中最进步和最有力的声音。

▲海涅《论浪漫派》主要思想观点：1.《论浪漫派》从理论上清算德国早期浪漫派的得与失，猛烈批判以施莱格尔兄弟为代表的德国早期浪漫派无视现实、沉湎宗教、歌颂中世纪的病弱颓废特征。同时从根源上探讨了它与中世纪基督教与基督教文学的密切关系，从而对其神秘病弱倾向给出历史性答案。2.具体到德国文学的出路或者发展方向这个问题，海涅还通过对歌德与席勒的比较研究表述了他的观点。他提出文学必须和生活结合，因为那才是诞生它的土壤和永不枯竭的灵感源泉。

27.华兹华斯：浪漫主义运动初期英国著名诗人和诗论家，是“湖畔诗人”的重要代表。1789年他与柯勒律治合作，出版《抒情歌谣集》，标志着英国文学史上浪漫主义时代的到来。

▲《〈抒情歌谣集〉序言》的诗学见解：针对古典主义诗学传统的僵化特点，首先强调扩大诗的题材，主张普通人的生活与情感同样富有诗意。其次看重生动活泼的散文式的民间日常用语；此外论述了诗与诗人的性质、功能等。还着重讨论了幻想与想象等一系列基本理论问题。

28.雪莱：19世纪初英国著名浪漫主义诗人，其诗作以罕有的心灵真诚探索道德拯救人类的主题，赢得与拜伦等高的诗名。《诗之辩护》使他无愧为文论家。

▲《诗之辩护》针对皮科克诗将没落的论调，怎样为诗辩护？他从诗的起源、功能和目的，欧洲诗史的发展，诗人的使命等多方面为诗一辩，断言诗乃神圣之物，诗人作为时代的代言人也是时代的立法者，他们以先知的预见性和巨大的精神力量，唤起民众，移风易俗，促进社会发展包括制度改革。

29.夏多勃里昂：19世纪初法国浪漫派最早的代表人物。包括雨果在内，法国浪漫作家都曾以他为偶像走上文学之路。

▲如何评价夏多布里昂欧洲文明源于基督教的文化史观？夏多布里昂的《基督教真谛》，阐释了基督教作为文学的源泉而产生的巨大影响。作者把宗教视为创作源泉，声言“基督教是最富于诗意的，最人道的，最利于自然和文艺的”。所谓“基督教的诗意”，就在于用基督教义去描绘人的心灵和理想性格，文艺创作的成功与否完全取决于它。他认为历史上的杰作无不体现了基督教精神，故而它应是衡量一切文学的唯一尺度。这种连文明源头的希腊作品的价值也给打了折扣的论调，虽然有反古典主义的一面，但如果作为一种文学史观，无疑相当片面。

30.雨果：法国浪漫主义诗人、小说家、戏剧家和文论家。浪漫主义运动的旗手领袖。最负盛名的《〈克伦威尔〉序言》，是法国浪漫主义运动的宣言纲领。

▲《序言》的观点：诗的基础是社会，故应从人类的历史发展探讨诗的主题、功能与形式。不同的时代产生截然不同的诗；自然万物于人类生活无不处于对立面的和谐统一之中，所以文艺要反映崇高优美与滑稽（怪异）丑陋的对照结合；怪异是重要的审美范畴，活跃在历来的艺术中，某些时代，怪异甚至胜过崇高。雨果的理论注意到了社会基础，但包含着浓重的唯心成分，并具有很深的宗教感情。

31.斯丹达尔：：19世纪中期法国著名小说家、欧洲批判现实主义文学的奠基人。法国古典和浪漫两派交锋激烈时，他以浪漫主义标榜，发表了就性质而言是现实主义的文学观点。他的《拉辛与莎士比亚》是现实主义的第一部理论文献。

32.巴尔扎克：：19世纪法国小说大师，批判现实主义代表作家。百部小说总集《人间喜剧》，成为真实再现19世纪法兰西社会生活的艺术化历史。

▲《〈人间喜剧〉前言》阐述的理论：这篇重要的理论文献集中阐述了作家成熟的现实主义观点。1.中心是把小说创作提高到社会研究的高度，同时呼唤作家的社会责任意识，重视观察、比较、分析各种社会现象，并努力挖掘其中隐含的深刻意义亦即社会发展规律，从而使小说具有如同历史哲学那样的概括性。2.塑造典型环境中的典型人物时十分注意典型人物与典型环境的依存关系，倡导要富有层次地表现人物性格的形成和发展，个性特征也应随环境的改变而改变。3.注意细节描写，追求艺术真实性。33.别林斯基；：俄国伟大民主主义者，杰出美学家，19世纪俄罗斯影响最大的文学批评家，俄国批判现实主义文论的开创者，思想成熟期代表作《1847年俄国文学一瞥》。

▲作品内容：捍卫普希金和果戈里表现迫切社会问题的文学传统；从理论上阐明了被反动派诬蔑为“自然派”即俄国批判现实主义文学的贡献及特征。广泛论及如形式与内容、艺术与科学的本质区别等。

34.车尔尼雪夫斯基《艺术与现实的美学关系》阐释的内容、：这是一篇深刻阐释现实主义美学的光辉文献。他围绕探讨艺术的本质也就是艺术和生活的关系问题，广泛地讨论了诸如想象、典型、崇高和悲剧等一系列美学基本问题。作者站在唯物主义立场，针对流行的黑格尔唯心主义理念论提出“美即是生活”的命题，他力主把艺术与现实联系起来，“尊重现实生活”，以“美即生活“这个鲜明的美学命题取代沉醉于主观心灵的超验理念论。这就将文学的立足点牢牢地定位在社会现实人生的土壤上，显示出强大的批判锋芒和革命精神。不可否认，车氏在强调美即生活的同时陷入了偏颇或矛盾。混淆了生活真实的本质及其辨证关系，导致不恰当地抬高生活，甚至把它绝对化。

35.斯达尔夫人法国著名文化活动家，文论家和小说家。浪漫派先驱，也是后来实证派文论和社会学批评前提人物。她的《论文学》首先是一部文学史论著作，考察了欧洲文学从起源到不断发展的整个过程；其次对法国当代文学的巡礼以及给他指出前进的方向。作者认为文学的发展取决于宗教、风尚、法律亦即社会历史文化背景甚至气候地理环境，这种指导思想，为实证式的文学研究开辟了道路。

●《论文学》建立了怎样的文学史体系？将欧洲文学为南北方两种类型，前者以法国为代表荷马为鼻祖，后者以德国为代表莪相为渊源。南北截然不同的地理、气候等条件形成了迥异的民族及其文学个性：南方文学，情调欢快，充满生活气息和时代精神。北方文学具强烈的思想性和哲理性，对痛苦的深切感受，对意志、自由、乡间和孤寂的热爱，以及对女性的尊重等。这种环境决定论的分析从科学性的角度显然还欠缺严密，但不可否认也大致说中了欧洲文学的某些特质。

36.泰纳《艺术哲学》：19世纪法国著名史学家、文论和艺术家，实证主义批评大师和社会学派的开创者。

▲条件决定论：泰纳认为文艺创作的特性、风格及其发展取决于种族、环境、时代三种力量。种族，“是指天生的和遗传的那些倾向……因民族的不同而不同。”环境，包括自然环境与人文环境。时代，包含文化及传统的因素，如制度、习惯与时代风尚之类，在向前发展的若干阶段相应产生出各种形态。

37.勃兰兑斯：19世纪后期丹麦文学史家和文论家，实证派文艺批评的代表人物。《19世纪文学批评主流》是运用实证理论进行文学史研究的代表作，提出：比较文学、文学史是灵魂史、文学研究是心理学的观点。

38.叔本华：德国哲学家。著有《充分根据律的四重奏》《作为意志和表象的世界》《视觉和色彩》《自然界中的意志》。

▲叔本华的文艺美学观：集中体现在“世界是我的表象”“世界是我的意志”两个哲学命题中。叔本华把客观世界视作依赖人的认识而存在的精神现象，这就是“世界是我的表象”的实质。叔本华认为“意志”是一种没有目的、没有至尽、不可遏制的冲动和生存的欲求。这种非理性的意志是个体生命的支配力量，也是依赖认识主体而存在的表象世界的主宰，因此，归根到底“世界是我的意志”。

▲叔本华重视直觉和悟性，贬低理性认识。1他把直观称作天才的、柏拉图式的观察方式。是超逻辑的认识方式，他抛开了理性认识方法所依据的因果关系、偶然与必然关系、时间关系、空间关系等知性认识法则，强调凭悟性直觉超时空、逻辑去把握感悟世界的本原。2审美直观是直观的最高形式，是感性个体认识把握世界的根本方式。3.理念是意志直接的、纯粹、完美的客体化，认识理念是审美直观的目的，在实现目的的过程中，主客相融，化而为一。

▲叔本华把复制理念视为艺术的宗旨。他认为，美深藏在外形后理念中，在艺术里有地位的只是内在的意义。在他看来，表现了理念的艺术才是不朽的艺术，这种艺术是普遍永恒的人生世界的本质。

▲叔本华论述悲剧与人生的关系的：叔本华是一个典型的悲观主义者，认为人生是一场摆不脱的悲剧，而个体生命意志则是人生悲苦之源，艺术的价值就在于它能使人摆脱意志的桎梏，产生恬静的心理，但他又认为艺术只能短暂超越悲苦的人生，不能带给人们长久的愉悦。叔本华把悲剧视为文学的最高级体裁，因为悲剧艺术效果最强烈，写作也最困难。写出人类巨大的不幸被叔本华当作悲剧的目的，悲剧的价值就在于让人们看到了人类的全部悲哀和失败。

39.尼采：德哲学美学家。对西方的生命哲学，弗洛伊德心理学和存在主义哲学产生过直接而重大的影响。著有《季节的沉思》《仁心太人性的》《快乐的科学》《查拉图斯特拉如是说》等。《悲剧的诞生》是他全部著作等基石，也是系统讨论美学文艺问题的著作。《查拉……》集中表现了尼采的思想观，是一生最重要的著作。

▲尼采《悲剧的诞生》用日神精神、酒神精神阐述艺术起源和本质。日神精神：日神象征人赋予世界和人生美丽外观的精神本能。日神精神是一种梦幻精神，它使人沉浸于梦幻般的审美状态中，从而忘却人生的苦难本质。酒神精神：是个体生命和个体意识与世界超验本体浑然相融的一种精神状态，它破除外观的幻觉，超脱个体生命，与本体融合而直观人生痛苦，在悲剧性的陶醉中化生命的痛苦为审美的快乐，进而使人的精神达于永恒。

▲尼采的音乐观：音乐是本原艺术，其他艺术都是现象的摹本，而音乐表现的世界的形而上的本质。酒神艺术可用日神艺术的方式显示为一种可以直观的形象。因此，音乐孕育了抒情诗和悲剧。

▲尼采悲剧观：“悲剧的本质只能解释为酒神状态的显露和形象化，为音乐的象征表现，为酒神陶醉的梦境”，他把悲剧的快感称为形而上的快感，视悲剧的功效为“用一种形而上的慰藉来解脱我们”。尼采文艺观中有明显的否定科学精神和理性主义倾向。总之，艺术不只是要模仿自然，更是要对自然作形而上的补充，他根本的作用是要超越和征服自然现实。这是尼采最基本的艺术观。

40.西方唯美主义代表人物：戈蒂叶（法）、佩特（英）、王尔德（英）、桑克蒂斯（意，唯美主义向形式主义过渡）

▲西方唯美主义的基本观点：艺术就是形式，就是

美；艺术就是无用，虽无用，但比实用物品更具价值；人应该追求美、艺术，亦即追求享乐、放浪。41.戈蒂叶（《阿贝杜斯》序言）的诗歌理论1时给说追求的目的是美，别无其它；2美是无用的，一旦变得有用，就不是美了。《阿贝杜斯》所描写的各种各样美的形式，目的是诗人内心产生柔和而平静的悸动。戈蒂叶反对艺术功利论，反抗传统看法。他并不是人为艺术真的无用，而是大有用，是从无功利中生出的大用。

▲《莫般小姐·序言》主要理论：是戈蒂叶唯美主义理论的比较系统的阐述。他首先认为美和艺术都是纯形式，是不用迎合人的欲求的。其次，为了欣赏真正的艺术与美，人可以放弃一切。再次，追求艺术和美就是追求享乐，追求享乐也就是人生的目的。以上三点的核心就是艺术与美是至上的，人生应该沉浸在艺术和美中。

42.佩特：英国唯美主义早期和最重要的代表。对王尔德影响很大。

▲佩特《文艺复兴》中的唯美观：1万事万物都是流动的，人的生命就像火焰一样是各种力的组合，是变化的，短暂的，外在的美也是变化短暂的。2美感是人对外在事物美的印象的瞬间组合，但我们很难感受到整体的美，只能抓住一瞬间，即一个个印象。3获得美感并非目的，体验本身才是目的。美感由印象组成，印象随生随灭，要获得整体美是不容易的，但只要某一个印象变得完美，引起我们的激动，这就行了，这就是体验。美的体验在于过程，而不在于结果。由于对一个个印象的体验就是目的，要一直停留在美的印象，美的焦点中，就要生活在感性中，永远对事物保持新鲜感、保持热情。只有这样才算是珍惜生命，达到人生的成功。5.生命是短暂的，必须珍惜，抓住每一个片刻，去欣赏美，体验美，就是生命的价值所在。

43.王尔德：英国戏剧家，小说家、唯美主义运动最重要的倡导者实践者。以惊世骇俗的文学主张、奇装异服和机智的谈吐在英国社交界享有盛誉，被称为“唯美狂”。理论《英国多文艺复兴》《谎言的衰朽》《作为艺术家的批评家》《〈道连·葛雷的画像〉自序》。

▲《英国文艺复兴》中的唯美观：1强调想象对艺术创作的作用。重视想象，是19世纪浪漫主义以来的主要特点，但王尔德强调想象，目的不一样。他认为艺术家应摆脱现实的纠缠，进入想象的王国，才能塑造出真正的艺术品，真正的形式。2强调形式对于艺术的重要性。艺术家的所有经验必须转化成某种形式，才是艺术。由于艺术形式完整呈现，经验只成为形式的构成因素，所以经验似乎与形式不相容。3艺术不因远离时代而受损害，由于远离时代更能实现艺术家的愿望。艺术的目的是形式，生活、时代都只是艺术取材的地方。4艺术应该有宁静的静穆之美，而不是嘈杂生活的回声。

▲王尔德《谎言的衰朽》全面的唯美观1艺术有自身的生命，这就是美，就是形式，除此之外，艺术不表现任何东西。2艺术与时代针锋相对，不是时代的产物，现实主义时代艺术不一定是现实的，信仰时代艺术不一定是精神的；艺术有时复活古代的形式，有时走在时代之前。3艺术不是对生活和自然的模仿，也不是将它们上升为理想状态，艺术是想象的产物，是形式、美。生活和自然有时可以作为艺术的素材，但必须转换成形式。4外部自然也模仿艺术，因为艺术为它提供了美的形式。5艺术的真正目的是撒谎——即虚构想象，“讲述美而不真实的故事”。

▲王尔德《道连·葛雷的画像》自序》集中阐述的唯美观：1艺术的宗旨是展示艺术本身，即美本身，同时把艺术家隐藏起来。2自传体是批评的最高形式也是最低形式。自传体过于切近生活，成为生活的应声虫，故为最低形式。但如果能把材料化为形式本身，便可成为最高形式。3艺术无所谓道德的或不道德的，只有写得好与不好的区分。艺术是形式是美，与道德无关。4艺术是形式，有外观，有象征，就看你怎么看。艺术这面镜子反映的是照镜者，包括作者和读者，而不是生活。5艺术没有任何功利价值。

44桑克蒂斯；意大利最著名批评家，代表着唯美主义向形式主义过渡。代表作《意大利文学史》《19世纪意大利文学史》

▲桑克蒂斯，《论但丁》："意图与效果的矛盾"：是桑克蒂斯文论基本见解之一。指作家创作的内在意图可能与最后所呈现出来的作品的形式发生矛盾；意图中的世界和作品实现出来的世界是有区别的；但丁的意图是阐明“道德观念，使之成为哲理，但没有做到”心手一贯“，作品实现的世界是”有活气和生命的“最后，出现上述矛盾是自然的，愈是小作家，愈不会有矛盾，但却不耐读。

▲桑克蒂斯《论亚历桑德罗·孟佐尼》：“灵感和理论的矛盾”：这是对意图与效果理论的深化。1艺术家知道自己要写些什么，但意识不到如何写，这就是理论与灵感的冲突。2大作家任随灵感的流动，这样可以摆脱理论和个人陷入意图强加的束缚。3天才、灵感不依赖理论，而且常常违反自己的思想体系。45.波德莱尔：法国象征主义先驱。

▲《论泰奥菲尔·戈蒂叶》理论见解：1区分科学、道德和艺术的领域。认为真、善是道德的基础和目的，美才是趣味（艺术）的唯一目的。小说是艺术中最复杂的种类，就其反映的生活说，属历史，就其表现激情说，属于美。2诗除了自身之外，没有其他目的，诗就是形式，就是美、快乐、激情。3人类通过诗、音乐，以窥视彼岸世界的奥秘；在对大美的领悟中，寻找人间诸事与上天的应合（感应）；美并非仅是快乐，更是发展的忧郁。

▲《对几位同代人的思考》（《论雨果》）观点：1诗可以通过可见的事物，无生命的自然，传递最短暂、最复杂、最神圣、最恶毒的感觉，使人与一切事物相沟通。2提出“通感”理论：一切形式，运动，数、颜色、芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的，相互交流、应合的。3万事万物都是象征的，相互呼应，彼此成为象征物。4诗人是翻译、辩认者，从万事万物中发现象征关系，寻找象征物。5诗人能从沉思中产生独特、疑问、神秘、平静而骚动的诗性。

46.魏尔伦法：继王尔尔德之后，象征主义三大诗人之一。法国人。创作主题：描写颓废、忧郁情绪及人生的痛苦；在艺术形式上强调韵律的必要性、语词的音乐性，认为完美的诗最最重要的是音乐性，其次是“模糊与精确相连”。文论《加布里埃尔·维凯尔的〈在那美丽的丛林里〉》《诗艺》。

▲〈丛林〉理论创作的象征主义特点：1提出“纯诗”概念。成为后期象征主义者瓦雷里、艾略特等人诗歌理论灵感的来源。2认为自然、人生就是诗人心灵的象征性森林，诗人应该热爱领略、洞悟它。

▲魏尔伦《诗艺》内容：用诗歌的形式表述他的象征主义见解，被人看作是象征诗的宣言。1.音乐至上。是全诗总论点，也是象征诗歌理论的重要方面。音乐，指字、词、韵律的搭配，要朗朗上口。2.提倡奇韵诗。奇韵即以奇数为音节的诗。3.不要色彩，只要色调。取消诗歌的再现性，而赋予其音乐性。4.反对在诗歌中加进讽刺、雄辩等理性内容，使之成为朦胧模糊、诗意盎然的象征物。

47.兰波：：法国象征主义三主将（魏尔伦、马拉美、兰波）之一。文论《致保尔·德梅尼》《文字的炼金术》。

▲《致保尔·德梅尼》信中的文艺观：1提出“他”者理论：诗人必须作为一个他者，站在旁观的位置上，观察揣摩自己的精神活动，然后参与进去。2.“通灵人”理论：诗人应该是一个通灵者，必须忍受各种痛苦以求精神上的“错位”。所谓“通灵”就是在各种感觉之间进行沟通、渗透和游动，从有知到达未知。3诗人是“盗火者”。诗人应将对彼岸世界的洞悟用诗歌表现出来，实事求是，就像天神盗火至人间一样。4.诗歌语言必须来自灵魂，又能包容芳香、音调和色彩，通过思想的碰撞，以放射光芒。5诗歌不应与行动同步，而应超前，妇女也可以成为诗人。此信对马拉美乃至后期象征主义瓦雷里、叶芝、艾略特有重大影响。

▲兰波《文字的炼金术》重要诗论：音、色相通论：1诗人应有“疯狂的作为”，即体验、领略人世间所有的风情。2母音（即元音）与颜色相通：A黑、E白、I红、0兰、U青，子音亦有形状和行动。3重述“他”者理论，即作为旁观者，观看自己头脑中出现的幻觉，用字眼表述幻觉，并认为，幻觉，即精神混乱是神圣的，由此可与象征世界沟通。

48.马拉美：法国象征主义领袖，三主将之一。诗作《牧神》《天鹅》《骰子一掷绝不会破坏偶然》，文论《谈文学运动（象征运动）》。

▲马拉美《谈文学运动》评述象征诗阐释的看法：1通过评述魏尔伦对雨果的超越，说明诗歌改革大有潜力可挖。2批评传统的诗歌没有灵感，没有奇想，只有整齐划一、四平八稳的节奏，提倡新诗。3。评述帕尔那诗派，好处是在诗歌中放进较多的空气，在气势宏伟的诗句之间，创造一种流动变化的东西。但这不够，还应该走向未来的（象征）诗，才能更自由、新颖、轻灵，仅适用于表现严肃（即忧郁）的感情。4全面提出象征诗歌新主张。包括：①有意象，象征。②暗示手法，反对直陈其事。③让意象联袂而起，一点一滴地复活一件东西。④诗歌应神秘，不能一览无余。⑤诗歌的目的是“召唤事物”，利用象征手法得其神似，让人产生无限的联想。

49.帕格森：；法国哲学家，诺贝尔文学奖获得者和直觉主义文论家。

▲《笑之研究》论述艺术目的、特点（艺术就是直觉）1在自然和我们之间，我们自己和自己的意识之间，横隔着一层厚厚的帷幕。它是由我们的功利心造成的，我们只看到了万物的使用价值，而看不见个性、本质，只满足给事物贴标签（用词），而无法认识真相。2我们的爱恨喜忧等，都被功利化了，是功利的表现，而不是真正的感情，我们所认识的，只是我们精神状态的外表。3艺术就是揭破这层帷幕，使人直觉到宇宙人生本质的方式。艺术就是直觉，是刹那间对宇宙人生的洞悟，是摆脱了功利心而对事物的观照。这时物质世界的种种形相、色彩和声音，以及内心生活中最微妙的活动，都会毫无障碍地呈现在眼前，这就是直觉，也是艺术。

▲帕格森对悲喜剧的比较研究：1悲剧是真正的艺术，悲剧诗人是真正的艺术家，因为悲剧经由艺术直觉，洞悟了人生，写出了个性。悲剧诗人写出的个性是“自己的人格和可能具有的人格”，所以同一悲剧诗人能写出不同的个性。正因如此，悲剧才是正真正的艺术。2喜剧要取悦于观众、匡正谬误，有很强的功利作用，所以喜剧不是纯粹的直觉，纯粹的艺术，而是介于艺术和生活之间的东西。有时，喜剧完全顺从生活，与生活同流合污，不再是艺术了。

50.克罗齐：意大利继桑克蒂斯之后最著名的哲学、美学家和文艺理论家。代表作《美学原理》《美学纲要》。

▲克罗齐《美学原理》“直觉说”：1直觉就是表象。表象就是意象，当头脑中出象表象时（一种超然独立的东西），就是进行直觉。2直觉就是表现：“直觉必须以某一种形式表现出来，表现其实就是直觉一个不可缺少的部分”。当直觉中某种形式作为表象出现在大脑中时，就已经是表现，虽然它只是头脑中的幻象，并没有借线条、颜色、声音、文字表现出来。因此，直觉等于表象，也等于表现。

51.弗洛伊德；：奥地利精神病医生、心理学家、哲学和文学批评家，精神分析心理学的创始人。著有《梦的解析》《精神分析学引论》《作家与白日梦》（充分反映了弗的文论思想）。

▲（西方文学批评家看重的）《三个匣子的主题》怎样讨论沙翁《威尼斯商人》和《李尔王》的主题：1对于《威》弗洛伊德以他的俄狄浦斯情结学说和生本能，死本能学说为理论基础，运用精神分析学说的对立转化、相反相成、替换移植的研究法，从大量的文学作品中考证出三个匣子的故事的原始素材及其各种变形，解析它们的各种颠倒和伪装。提出朴实的“铅”既是死本能的象征，也是生本能的象征，是命运女神的变形。2《李尔王》中李尔对三个女儿的关系，也是曲折地表达了人的这种情结或本能，即隐喻“男人与女人的三种必然关系——与生他的母亲、与他同床共寝的伴侣、与他毁灭者““打生命开始，母亲就以三种形式出现：母亲、根据母亲形象选择的爱人、拥抱每个人的大地母亲”。剧作家只是还原了神话的本义，或表达了人类最深层的情结或本能。

▲弗洛伊德《作家与白日梦》关于文学创作本质的看法：1文学创作来自诗人的幻想，成人的幻想是孩童游戏的置换，“未能满足的愿望是幻想产生的动力；每个幻想都包含一个愿望的实现。”成人的幻想主要有两类，即对权力和情欲的追求。2.由于幻想与梦有相似性，因而，弗称之为“白昼梦”或“白日梦”。白日梦与夜梦不同。夜梦所传达的愿望几乎以完全扭曲变形的方式加以表现，而白日梦遵循的逻辑是：愿望利用现在的条件、按照过去的方式来安排未来的图景——这正是使人创作的心理机制。3.诗人比常人更能利用种种文学技巧，弱化起白日梦的自我中心化倾向，甚至会把他的自我分裂成许多个自我，在作品中的多个主人公身上体现出来，以消除读者对诗人个人化幻想的厌恶。总之，私人富于想象的创作，正如白日梦一样，是孩童游戏的继续，替代和变形。

52.荣格：瑞士著名心理学家，分析心理学的创始人。系统创立了研究人类原型心理或集体无意识的分析心理学。代表作《心理类型》《心理学与炼金术》《分析心理学的理论实践》《寻找灵魂的现代人》。

▲为什么《分析心理学与诗的艺术》是荣格文艺心理学研究的代表作。一方面，明确批评了弗洛伊德诉诸个人无意识性本能的文艺观，另一方面，较系统地阐述了她自己用人类早期的原型心理或集体无意识理论来解释文艺创作奥秘的文艺思想。他认为每个有头脑的人，都绝不能把艺术与神经病混为一谈。弗洛创立的医学心理学派，尽管启发了文学史家把诗人作品中的某些特征与作家个人的私生活联系起来。但与艺术风马牛不相及。为了公证地对待艺术，必须摆脱精神分析理论的医学偏见，用分析心理学的视野来研究诗歌创作的奥妙。

▲荣格：诗歌艺术创作的分类：分两类：1有些文学作品是从作者想要达到某种效果的意图中创造出来的，诗人与创作过程一致，荣格称之为“内倾的、移情的、或感伤的。如席勒的作品。另一类文学作品好像完全打扮好了才来到这个世界，专横的将自己强加给诗人，诗人与其创作过程并不一致，荣格称之为外倾的、抽象的或朴素的。如歌德〈浮士德〉第二部或尼采的〈查拉图西特拉〉。2.荣格将第二种类型的文创来源归于孕育在诗人心灵深处的人类灵魂的自主情结，它不像被压抑的性欲那样用伪装方式进入意识。自主情结负载心理能量藏在诗歌意象背后的东西称为"原型"，原型本质上是神话形象。

53.弗莱加拿大著名批评家和思想家，本世纪在人文学科领域有国际声誉的大师级学者。代表作《批评的剖析》《伟大的代码》《批评的道路》等。

▲弗莱《批评的剖析》内容；全书由四篇相联系的专论组成：一.历史批评：模式理论（弗莱指出，所有虚构作品，根据主人公与常人力量的对比，可分为神话、传奇、高级模仿、低级模仿和反讽五类）；二.伦理批评：象征理论（弗莱认为，任何一部文学作品，都不要单单只考虑自身的某一种意义，要综合考虑整个文学作品可被置放于其中的一系列相位或“相关域”。弗莱把文学作品的相位归为四种：文字和描述相、形式相、神话相、总解相。三、四相位与原型批评有直接关系）；三原型批评：神话理论（本书中心，不同于孤立研究单个文本的“新批评”的“原型批评理论”）。四修辞批评；文类理论。

▲弗莱的神话理论：弗莱认为，神话和现实认为是文学的两极，在它们中间，是由各种虚构的浪漫的故事所组成的广大区域。他们都是神话的位移、移植或变形，包括传奇、高级模式和低级模式。

▲弗莱对文学的四种叙述原或神话原的分析：A与春天对应的喜剧叙述程式；B与夏天对应的传奇叙述程式；C与秋天对应的悲剧叙述程式；D与冬天对应的反讽叙述程式。

54.托马舍夫斯基前苏联文艺学家，形式主义文论家。著有《诗韵问题》《论诗歌》《诗歌与语言》《普希金与法国》等。他的《诗学定义》《文学体裁》选自《文学理论》一书，是俄罗斯20世纪上半叶最有影响的文论教材。它以“诗学定义”为纲，以言语作品的修辞和主题为目。主题编由布局和体裁组成。体裁下分论戏剧、抒情诗与叙述三大类。

▲形式主义文论学派关于体裁的基本观点：任何作家都不可能是“孤零零”地进行创作，他始终被传统包围，从中汲取营养，又与之斗争，这是推动文进化的重要力量。

55.特尼亚诺夫；：前苏联形式主义文论家。“奥波亚兹”最有才华和创意的成员之一。著有《诗歌语言问题》《文学史史》《论文学的进化》《仿古者与创新者》，他的《文学传统与继承》选自《陀思妥耶夫斯基与果戈理；论讽拟理论》。

56.瑞恰兹：：英国诗人，文学批评家，教授，是英美新批评派的早期代表。著有《美学基础》《意义的意义》《文学批评原理》，《柯勒律治轮想象》《修辞哲学》。理论贡献：倡导“细读”“语义分析批评”。

▲瑞恰兹《文学批评原理》中语言的两种用法：即感情用法和科学用法。科学用法指；语言必须精确明晰，在语言与他所指称的事物之间是一对一的关系，具有真实性，经得起逻辑推敲。感情用法指：语言的含义比较复杂，是“含混的”，在字面意义之外还会有言外之意，可能是合情的但不一定是合理的。

▲瑞恰兹《文学批评原理》论什么叫“真”：科学之真指的是真实性。文学作品中的“真”指：可接受性“，即作品中的想象和夸张等是可以接受的，而且有助于读者在阅读中产生美感。另外，艺术作品中的真还包括一种“真诚”。

57.韦勒克、沃伦：均为美国文学批评家，教授。二人合著的《文学理论》肯定了新批评派。作者指出过去的文学史过分关注文学的背景，对作品重视不够。而近年一些新方法被引入

文学研究中，代表有（法）“原文诠释派”，俄国形式主义、（英）瑞恰兹及其追随者、美国的一组批评家，作者把“英美新批评派”列入了“形式主义”文学批评中。

58.布鲁克斯：美文学评论家，教授。与沃伦合著《怎样读诗》用作教材，影响很大；与维姆萨特合著《文学批评简史》对新批评理论有较大贡献。

▲英美新批评派的特点：非常重视批评实践，他们撰写了大量批评论文，其共同特点是对文本进行“内在批评”。布鲁克斯的《济慈的林野史家；没有注脚的历史》就属于这类评论。

59.罗兰·巴尔特：法，结构主义文论家、美学家、符号学家。著有《神话学》，《论拉辛》《符号学原理》《批评与真实》等。

▲罗兰·巴尔特的结构主义活动：结构主义的研究活动就是要寻找到研究对象能够产生意义的规律，把这个规律显现出来，复制出来，在这个制作的过程中显示出作品意义。具体制作结构规律的方法分两步：第一步是分割，把要研究的客体分割成很多小的部分，然后从这些部分之间的关系来重建作品意义之所以产生的规律，这样一个从原客体各部分之间的关系、各部分在整体中的功能的角度出发来寻找一个固定结构、不便规律解释该客体意义的活动就是结构主义活动。

60.托多罗夫法，符号学家。有《散文诗学》《叙事语法》

▲托多罗夫《叙事作为话语》区分叙事作品的叙事关系：A作品中故事发生时间和作者叙事时间的关系，即叙事时间问题；B作品中人物和作者，即人物和叙事者之间的关系，即所谓叙事体态的问题；C叙述者向我们陈述、描写事件的方式，即叙述语式问题。

西方文论复习资料5分类:自考资料

2007.9.19 05:20作者：鹤舞云天|评论：2|阅读：3528

61.英伽登：波兰哲学家、文论家，现象学文论的代表人物。他的文论对后来的新批评派和接受美学理论都产生了很大影响。著《文学的艺术作品》《对文学的艺术作品的认识》《艺术本体论研究》《经验、艺术品与价值》。

▲英伽登《对文学的艺术作品的认识》阐述的内容：1.阐述了现象学的文学艺术本体论，提出了文学作品的基本结构，正是这一多层次的基本结构决定了文学作品的存在的方式。文学作品的四个层次是个有机的整体。2他对于消极阅读与积极阅读的理论接受了胡塞尔的现象学观点，认为“意义只是人们为达到意指对象经过的通道”，“意义根本不是对象”。3.英伽登把作者、作品、读者作为一个系统来阐述“一切意识都是关于某个事物的意识”的现象学观点，他既重视作者、文本，又重视读者的阅读，他的这些观点对接受美学产生了很大影响。62.杜夫海纳：法，当代著名现象学美学家。国际公认的两大现象学家美学家之一。是法国第一个把审美经验作为理论探究中心的现象学家。在审美经验、审美对象、审美价值等美学问题上有自己的理论建树。代表作《审美经验现象学》（誉为“现象学美学领域出现的唯一最全面的、最完善的著作。

▲杜夫海纳《审美经验现象学》内容：简要说明了研究审美经验的基本方法和切入视角；审美经验、审美对象、审美知觉三者间的联系和区别。主要有:1用现象学的意向性理论来分析审美经验；分析核心是欣赏者的审美经验；首先从审美对象而不是从审美出发来分析；为了打破审美对象与审美经验的循环，引入了艺术作品这个范畴。因此，在《审美经验现象学》中那个，杜着力分析了作为艺术作品的审美对象所具有的审美经验内涵。

▲杜夫海纳《美学与哲学》论述的问题：意向性为什么是解决审美经验问题、解决审美对象与审美知觉关系问题的必然理论选择；审美对象的山歌特点以及为什么三一个准主体；审美知觉的三个层次以及与审美对象之间的关系；审美经验自身所具有的情感先念性与意向性之间的内在关联。

63.海德格尔：德，哲学家，存在主义文论代表人物。著有《存在与实践》《康德和形而上学问题》《论人道主义》《艺术作品的本源》。

▲艺术作品的本源问题，否认艺术品、作者是其源，而艺术才是其本源。他不否认文学作品的物质性，但那不是它的本质。他举梵高的《一双农鞋》为例阐述了他的存在主义文艺观。

64.萨特法，存在主义哲学家、文论家、作家。有《存在与虚无》《辩证理性批判》等。他的存在主义哲学和文学理论对欧美和亚洲许多国家都产生过较大影响。

▲萨特《审美对象的非现实性》阐述的存在主义观点；艺术品是一种非现实：它是艺术家用实在的色彩构成的一个整体，这个整体使那些非现实的意象得以表现。艺术品不存在于时间之中，也不是实在的，他的产生是自在的。总之，实在的东西是不美的，美是只适用于想象事物的一价值，美意味着对世界的本质结构的否定。65.伽达默尔德，哲学家，现代解释学代表人物。《真理与方法》是影响最大的著作，标志着一种新的哲学解释学的诞生。

▲伽达默尔《真理与方法》关于阐释学的核心概念“游戏”：他认为真理的存在，就象是人们进行游戏，当游戏者参与到了游戏当中的时刻，游戏才真正存在，文学艺术的存在也是如此，当欣赏者介入了作品时，作品才能真正的展开，这个时刻，作品才存在。

66.尧斯：德国著名理论家，接受美学的开拓者。著有《走向接受美学》《审美经验与文学解释学》。

▲尧斯《互动模式的历史说明》的基本观点：1.尧斯的主要观点体现为本文的历史本质，即本文存在与文学视野之中，根本不存在于独立的绝对文本中，他强调读者中心论，作品的意义只能在读者阅读的具体化活动中产生，文学史乃是文学作品的接受史。2.尧斯认为，每个人的阅读过程都是一个情感介入文本并参与创造的过程。3.他认为接受活动中形成的审美经验的最核心的体现是“观察者与艺术作品中的主人公的认同”。在本文中，他提出“联想型、崇敬型、同情型、净化型、讽刺型五种互动模式。他认为这是接受者在阅读中以自身生活经验对现实进行反思与联想的基本审美类型。

67.费什：美，当代读者反应批评的重要理论家。他的读者反应批评在西方产生较大影响，他的“意义即事件、解释团体、反对理论”等都有独到的内涵。

▲（费什）思想定势：是费什读者反应批评理论中的重要范畴，他认为人们在阅读时又重“思想定势”，读诗就以某种"思想定势"去制造诗歌本身。解释团体；费什认为“我们所能进行的思维行为是由我们已经牢固养成的规范和习惯制约的。也就是“解释策略的根源并不在我们本身而是存在于一个适用于公众的理解系统中。”这是对“解释集团”理论的进一步发挥。是他读者反应批评理论的重要内容。

68.卢卡契：20世纪最有影响的马克思主义哲学、美学、文学批评家，也是国际共产主义运动史上最有争议的理论家之一，被视为“西方马克思主义”哲学和美学奠基人。有《历史与阶级意识》《审美特性》《关于社会存在的本体论》

▲《〈欧洲现实主义研究〉英文版序》阐述的现实主义文学观；1.卢认为，在当代文学思潮面前，作家和批评家保持马克思主义哲学、美学和文学观的清醒意识，显得十分重要。2马克思主义是欧洲优秀的古典产的守护者，不是偶然的。因为古希腊作家、但丁、莎士比亚、歌德、巴尔扎克、托尔斯泰等都对人类发展的伟大时期作了充分描绘，因而成为为恢复人的完整个性而斗争的路标。3.对社会整体性的深刻揭示，对文学典型的塑造以及对人的完整性坚定维护的人道主义情怀等，是一切优秀作家的杰出标志。4.在各种各样的自然主义、现代主义文学盛行的今天，作家和批评家尤其需要重温伟大的现实主义文学传统。总之，序文所阐发的现实主义文学观是对经典马克思主义文论的一个发展，但也显示了将马克思主义人道主义化的西方马克思主义色彩。

69.本雅明，德，著名文艺批评家，法兰克福学派的早期重要成员。一生评论了当时所有的现代主义文艺思潮。有《作为生产者的作家》《机械复制时代的艺术品》。（本雅明）"光韵"：这是本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中使用的概念，又译为：氛围、气韵、气息、灵韵。他认为机械复制时代艺术作品最显著的标志是传统艺术作品的光韵即原作的本真性――此时此刻性或曰独一无二性的消解。

▲本雅明探讨机械复制时代艺术品的审美特征：1他认为机械复制时代艺术作品最显著的标志是传统艺术光韵的消解。2随着机械复制时代的技术运用，艺术品的的价值已由传统艺术的膜拜的、仪式的价值转换为展示的、认知的价值。并且，艺术品的可复制性改变了大众与艺术的关系。3.机械复制导致了传统的大崩溃，进而促成艺术发挥新的政治功能。他对传统艺术韵味的消散以及现代艺术新的审美政治化予以肯定，表象出激进主义的美学倾向。

70.阿多尔诺：德，著名哲学家、美学家和艺术理论家，法兰克福学派的代表人物之一。以“否定的辩证法”这一社会批判理论著称于世。著有《启蒙的辩证法》《否定的辩证法》《新音乐哲学》《黑格尔三论》《美学理论》等。选文《艺术·社会·美学》，围绕艺术的审美本质、艺术在社会生活中的位置和作用等问题展开思考。

71.马尔库塞：德，著名思想家和美学理论家。法兰克福学派代表人物之一。著述颇丰，有《理性与革命》《苏联马克思主义》《单向度的人》《爱欲与文明》《论解放》《审美之维》全面系统地阐述了他关于人类解放的激进主义思想。马也因此成为20世纪60年代西欧学生造反运动的“精神领袖”，被称为“三M之一”。

▲马尔库塞《审美之维》的思想内容：《审》是对前苏联的反映论、意识形态论和阶级论的马克思主义美学的驳难。全文强调的是艺术审美与人性解放之间的关联，表现出以艺术革命取代社会现实变革的审美乌托邦主义色彩。1强调了艺术的审美形式的重要性。对艺术的直观模仿提出了批评。因为简单直观模仿只是服务于对现实的再生和整合，而艺术的真理和解放图景被忽略。2其次，强调了艺术自律与艺术他律、审美性质和政治倾向的内在而深刻地关联，认为越是自律的，审美的艺术，越能发挥其否定日常现实的政治功能。3.承认艺术审美变革现实的限度即人性解放，因为艺术审美与社会现实之间的辩证关联是肯定与否定，抚慰与忧伤的统一，艺术革命的终极目的只能是：个体的自由和幸福。

72.马契雷：法国当代著名文论家，阿尔都塞学派第一位职业批评家。代表作《文学生产力论》糅合了马克思主义、结构主义、精神分析理论甚至解构主义的某些思想，提出了一种别具一格的批评理论，极大深化和发展了阿尔都塞的批评观。

73.哥德曼：法国著名哲学家、社会学家、文学批评家。他把马克思、卢卡契、皮亚杰等人的思想融为一炉，创立了一种主要关注文学赖以发生的社会结构的“发生学结构主义”的马克思主义，在西方美学、哲学和文论界获得了很高的声誉。有《人文科学与哲学》《隐蔽的上帝》《论小说社会学》。

▲哥德曼《小说的社会学问题导言》的小说理论：哥德曼的小说理论受卢卡契的小说理论、马克思主义的经济学理论和皮亚杰的发生学结构主义的影响。卢卡契认为，资本主义社会是一个人类神圣的真实价值沦落的社会，小说则是这种社会价值变化的表征。小说的主人公一般都是“有问题的人”。哥德曼继承并发展了这一理论，指出：小说的形式结构与资本主义社会的经济结构具有一种同源性或同构性。。

74.伦特理契亚，美国著批评家，理论著作《新批评之后》《批评和社会变化》《阿里埃尔和警察：米歇尔·福柯……》

▲《福柯的遗产——一种新历史主义》：新历史主义：是20世纪80年代兴起于美国的一种文论思潮。它以福柯的解构主义为哲学基础，力图矫正形式主义以及有关文学批评中非历史化的弊病，主张恢复文学研究中的历史纬度，强调重新关注文学与历史、文学与意识形态之间的联系。它要求以文化观照为中心。

▲新历史主义与旧历史主义的区别：1.二者共同之处在于均将一切文化与社会现象看作是文化传统，社会制度，民主、经济与物质环境等诱发力量所产生的结果，均存在着决定论的倾向。2.不同之处，新历史主义虽仍保持了对因果关系的信奉，但表象出以文化观照为中心，且视野更为开放的特点，以文学理论来看，认为文学不再是对于历史事实构成的“背景情况”所作的超然冷漠的反映，而是包含着颠覆性冲动的多种声音的奇怪混合。3新历史主义的这类特征，主要是受惠于福柯的解构主义哲学思想。

75.哈桑：美国，当代著名文学批评家，有《当代美国文学》《奥尔普斯的解体》《后现代转折》等。

▲（哈桑）后现代主义探讨：哈桑认为后现代主义的本质特征可概括为"不确定的内在性"：所谓不确定性，指的是后现代主义的内涵及主体追求是含混的、随意的、多元的；内在性是指，主体不再对客观现实及某些超越性价值感兴趣，而是表现出内缩性倾向，即更感兴趣的是通过自己创造的象征性符号建构自身。与其“不确定性”相关，哈桑又指出，现代主义与后现代主义之间难以绝然分开，往往相互交叉渗透。

76.利奥塔：法国当代最重要的哲学家之一。著有《现象学》《利比多经济学》《后现代状况：关于知识的报告》（研究后现代主义问题的经典论著）《多元共生的词语》。

▲利奥塔所说的"元叙事"，指的是关于宗教、历史、科学、心理学及艺术的正统性的解释方法，以及用单一标准去裁定所有差异并统一所有话语的传统思维方法。利奥塔认为，由于不同的语言必然各有特质，故而"元叙事"本身就已存在着不可沟通性。与之相关，传统科学及各类知识的合法化也已失效。因此，利奥塔强调，所谓“后现代”，从根本上说，就是对“元叙事”的怀疑态度。具体到文艺创作，则应是这样一种情形：作家、艺术家们不在力图从完美的形式中获得安慰，不再顾及可供集体分享的相同品味，而是颠覆一切先在规则，中在传达对“不可言说的认识”。

▲利奥塔理论的实质在于：A解构中心，B容忍多元，C反叛现代理性与既有的文化束缚，D反对用统一性与整体性来规范世界，E反对用固定不变的逻辑与规则说明世界。

77.萨义德，美国当代著名文学与文化批评家。著有《康拉德和传记小说》《东方学》《巴勒斯坦问题》等。

▲（萨义德）东方学：所谓“东方学”，实际是在帝国主义文化霸权的背景下，西方人缘之于固有的殖民文化心态而形成的对东方国家的一系列歪曲性看法。如在许多西方文学作品及文化著作中，东方往往被描写成原始、野蛮、愚昧、肮脏、落后的。“东方学”与地理意义上的东方与东方人没有关系，只不过是西方人对东方人的歧视、偏见与无知而假想出来的“东方神话”，体现了东西方关系中存在的某种不平等现象。

78.肖沃尔特，美国著名女权主义学者，

▲女权主义，是20世纪60年代以来兴盛于欧美的一种新的文化思潮，女权主义文论是其中的重要组成部分。基本理论主张是：从政治性的男女平等的要求出发，清算和批判文学艺术领域存在的男权中心主义的弊病，肯定妇女在文学史上的地位，力图确立女性独立的审美价值系统。

▲双重声音话语：女权主义文论的一个重要范畴，肖沃尔特认为女性与男性不是完全隔绝的，存在着部分交迭的情况；女性写作，因此是一种双重声音的话语。